八十年代中期，诗人写过一个巴比伦少年，因为国王拒绝了他的关于大厦将倾的警告和停止大兴土木的吁求，终至于将自己当作一颗铆钉楔入墙壁如一柄悬剑。对于长成于五十年代的一代，他有诗描述当年理想主义的语境，说：“追求至善／渴饮豪言，／月黑／天高／走向一堵／红墙——”；一代人乐于接受意识形态的灌输：“是我们／默契：／太阳风／晓以／日谕”；个性遭到泯灭，奴隶主义盛行：“中性人／羡行割礼”；结果造就大批的牺牲品：“墓筑未毕，石工已朽”。最后诗人喟然叹道：“老去的／青年一代／缓缓／失踪／谁也／不必／察觉。”（《一代》）不用“不曾”而用“不必”，意思进了一层，增加了宿命的意味。即便如此，昌耀仍然不肯弃置早年的信仰，“镰刀加斧头”的古典图式仍然使他沉醉，虽然他能相当清醒地认识到了神圣化的荒谬，这在《毛泽东》和《一个中国诗人在俄罗斯》两诗中有集中的表现。昌耀是诗人中少有的思想者。当众多右派群起谢恩之时，他感谢人民，甚至感谢苦难本身带给个人精神的超度。但是对于这超度，他同时是警惕的：“‘了悟’或‘世事洞明’既可能是智性成熟的果实，也有可能是意志蜕变的前因，导致冷漠、惰性、无可无不可。”当“资本”重又意识到了作为“主义”的荣幸，睥睨一切，敌视众生，制造疯狂时，他质疑并发出诅咒；他不同意那种关于导师把“资本”判归西方而将“论”留给东土的论调，认为向东或者向西并非前定，唯索要发展战略的可操作性。他在《一天》中写道：“世上／需要理想，是以世上终究不绝理想主义者。／我们都是哭泣着追求唯一的完美”。一方面满怀乌托邦的幻觉，随同“堂·吉诃德军团”前进，一方面却惊惧于“头戴便帽的一代”不知去向何处，以致连自己的便帽也蓦然衰老了；一方面感悟“黑道是生命的残酷选择”，黯然神伤于宿命的笼罩，一方面又坚称“对命运始终不认可”，确信“生命本身原已定义为一种悲剧精神的奋争”。我们看到，在精神深处，诗人作着怎样不甘屈服而又艰难无比的挣扎。
如果甘做命运的奴隶，诗中将是一片单调的哀叹，正如一意做“纯真而可爱的遗老”，必将化为满纸廉价的讴歌一样。诗人介于两者之间，正如他坦承说的，“我们总是易于在一个关键时刻，充当一个有着悲剧性情节冲突发展的命运角色”；至于他个人，“从一个暧昧的社会主义分子成为半个国际主义的信徒”，同样出于命运的作弄。这时，他会从痛苦的咀嚼中唾弃了抒情，直接使用反讽手法，嘲弄命运或者自嘲。
昌耀的爱情经验竟也如他的政治生涯一样不幸，遭遇到一个从理想和谐到放逐的过程。像《慈航》（1980），《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》（1982）这样带有个人纪实性质的温暖的诗篇，在昌耀的集中并不多见。在这里，诗人把自然的、民族的、宗教的因素同爱与美糅合起来，博大、深厚而又柔润。《慈航》反复写道：“在善恶的角力中／爱的繁衍与生殖／比死亡的戕残更古老、／更勇武百倍。”然而，终究是死征服了爱。后期，他写下《伤情》组诗、《两只龟》、《我的怀旧是伤口》等，灵魂已完全为哀戚所占据，以致陷于虚无。
诗人一生为政治和爱情所苦，浮沉起落，怵惕无已。正是李贺的所谓“心事如波涛，中坐时时惊”。他的诗，作为唯一伴友，亦随他一起承受酷刑，由是歌哭无端，慑人心魄。他的深刻，并非来自主题，而是来自生命，或者可以说主题就是生命。一个现代流人的自我歌咏，即已是沧桑的歌咏，包含了丰富的社会内容；这正如一些经典艺术家的自画像，自会因身份、经历、人格和思想而显现于外部形态及面部表情，作为一种标识，把独特的文化内涵反映出来。
昌耀的诗歌艺术，基本上得自生存体验，如他所说：“诗之写作实如感伤在不知不觉间流出眼泪那么自然”；第一是“自然”，然后才说到专业训练，说到经营。在《91年残篇》中，他以屈原的《天问》及书法家张旭怀素的草书作品为例，强调不平之“气”于写作的重要性。他说：“悖论式的生存实际，于我永远具有现代性。”他与众多现代青年诗人不同的地方就在这里。现代性这东西，对他来说，不是凭藉进口的语言部件和技巧可以制造的，而是带有更多的本土性和自发性。由于生活的胁迫，紧张、混乱、冲突，这固有的悖反现象同时保留在他的诗中，于是有了差异、间离、驳杂、不和谐。技巧只是后续的一种修整工作，把所有这一切，从一种合适的形式固定下来罢了。
九十年代有人鼓吹“叙事性”，说成是世界潮流，以致等同于现代性。其实这也无非是一种技术决定论。昌耀的诗歌出于深切的内省，自不同于一般的描述，正如李贺不同于杜甫一样，多为密集的意象和零碎的场景，且非静态的组合，而是跳跃、回旋、狂舞。昌耀的诗是无韵的。扎米亚京把没有严格音步的诗人认作乐感发展的最高标志。要说乐感，昌耀的诗主要依靠生命的自然节奏，因此是不规则的，多变化的，如《哈拉库图》中的一段嘟哝的口语：“啊，歌人，憨墩墩的她哩为何唤作憨墩墩哩？／你回答说那是谁也说不清道不明的事哩，／憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深着……／憨墩墩那意思深着……深着……深着……”在《听候召唤：赶路》中一连用十九个“啊”字与下句对应，每个“啊”字都可以读作一声鹤唳。《暖冬》写男子激情的狂想：“那年景多么年轻真是多么年轻。／他独自奔向雪野奔向情人的雪野”。用重复的短语加快速度，犹如《干戚舞》重复“干戚舞”，打击乐一般加强舞曲的节奏，都有着很好的朗读效果。诗集中的句子大抵长短不齐，短的仅一两字，多至数十字乃致粘连成篇，晚年更趋散文化，从不断行，完全仰仗文字内在的节律。他的诗，最常见的音乐处理，除了复沓，尤注重参差错落之美。他的这种句子构型，与李贺大体使用乐府、歌行体的形式十分类似，这就叫自由抒写。看《斯人》：
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语独坐。
地北天南，倏忽来去，空间跨度极大。在长短变化的诗句中，隐含了几组互相对立的因素，构成内部张力。有时，那种异常的跳跃，使人有见武林打斗中之飞镖闪动之感。
昌耀也十分注重画面美，这方面颇类艾青，但他设色纤秾，前人注意到李贺的诗“音节如北调曲子，拗峭中别具婉媚”，其实色调也如此，喜在黑白中点染红色，多为冷艳。昌耀自谓“厚重的黑色原是我所追求”，实际上，红色也是他所爱的颜色，使用时很讲究对比。他有一首诗，题目就叫《高原夏天的对比色》，其中突出的便是红色。《西乡》里有猩红呢帽、红漆、红布，把折叠成花朵的纯白手帕映衬得更苍白。《哈拉库图》是把音与色调和到一起，说是“可着劲儿吹奏一支凄绝哀婉的唢呐曲牌，音调高亢如红装女子一身寒气闪烁”，令人想到鲁迅笔下的女吊，有一种非人间的美，超然之美。
在现代诗人中，极少有昌耀这般好古的，在叙说个人经验时总爱大量夹带古人古事古物古意；且在语言运用上，有意选用古词汇，并构建古句式，使之险僻、艰奥、滞涩、陌生化。李贺其实也有这种仿古的倾向，比较一下李贺及昌耀的篇目，可以发现两人确有同嗜。近人李金发虽然在用语方面也有类似的特点，但是过于粗糙，夹生，而昌耀是纯熟的。他把历史罗织入诗，却避开“熟典”，自由控制，使得小诗也能带有史诗的品质。他写道：
潜在的痛觉常是历史的悲凉。
然而承认历史远比面对未来轻松。
理解今人远比追悼古人痛楚。
其实，昌耀并非为历史而历史，他的心在高原，在现代生活。如果说，他向往远古是为了寻求美学，毋宁说仍然出于逃避孤独的需要。在他那里，有一种无始无终的大寂寞，一种唯高原鹰隼方能感知的“高贵的感伤”。
昌耀孤兀地站在高原，想象力的高远更是无人可及。如“郊原灯火像是叛离花枝的彩蝶”，“妻子的笑容透明如蜻蜓的薄翼”，“我的须髭如箭毛，／而我的爱情却如夜色一样羞涩”，五官通感，虚实互生，喻体的差异极大而使喻象尤显奇特。许多比喻怪僻幽玄，如“无眼的眼珠悬为不腐的星辰，／过来人望见森严中脉脉含情”；“我记得西部荒漠疾风催生时的凛冽了。／而我的胡须作为不凋的草木已在车轮摇滚中进入梦乡”；“每一滴落日浑如嘶声炸裂的油脂。／每一粒尘嚣亮如时装辉煌的金拷钮”，这些比喻充满感情色泽，不仅仅状物而已。他的描述常常因奇幻的想象而显得夸张，如：“孩子说我的腿已在生锈”；“他们空空的肩胛笑容可掬”；“街车肿胀失去腿趾”等等。想象力把现实的荒诞放大到极致，《盘陀：未闻的故事》（1988）就如此，让人在危悚中感知宿命的力量：
在浩瀚而干枯的内陆，
在你们的脚踵尚未触及的远方，
贫血的母亲将婴儿栽种于贫瘠的薄土，
根叶萎黄听任物竞天择。
求生的人们就这样趴定在浩瀚而干枯的原野
像趴定在磨盘的喜蛛感应着前面未祥的威慑。
在雹霰雷殛灾变的绝域
长不高大的乔木屈曲天边
遥与侏儒村里躬耕的小矮人世代为邻。
在不仁的原野，珠泪更宜成为与人通好的古币。
在月亮照明的夜晚，老人失却痛感
掰断脚趾如数冰冻的石笋向墙外一一投掷。
在男女偷欢的原野镰刀正为妒恨收割人头。
而昨夜的处女悼惜失盗的红绡女裤。
生活总是一场败局既定的博弈？
在所有的通路为你们一同踡曲逋逃的远方
哀悯已像永世的疤痕留给隔岸怅望的后人。
是永世的觳觫。
还有《生命体验》（1986）、《燔祭》（1988）、《骷髅头串珠项链》（1989）等诗，都有不少阴暗的想象和怪异的描写：母亲听见胎儿在胎盘痛哭，图像尸解，语言溃不成军，蠕动的口型成为遗言的牢狱，神已失踪，钟声回到青铜，流水导向泉眼，黄昏上溯黎明，死亡追索生命……诗人说：“人世是困蝇面对囚镜，总是无望的夺路，总是无底的谜。”夺路而逃，最快是“超现实的骏马”，马鞭起落间已越千山万水。
昌耀是一位兼具多方面风格的极端个性化的诗人。在外国诗人中，他崇敬惠特曼，而他的诗，也确实不失英雄豪迈之气，如“漂向大海的鼓桴”、“游弋天涯的苍龙”；但是，在中国，由来就是“行路难”，他根本找不到通往惠特曼的平坦的大道和开敞的港口；连惠特曼的外向的性格和健全的心态都是美国式的，而他是被囚的，不自由的，多少是病态的。向往而不能至，使他的诗不能不同时保留了两种不同的东西；神是西洋的，形是东土的，气象是惠特曼的，图像是李贺的。他把大视野、大气派同雕虫式的苦吟结合起来，把时代精神同反时尚的勇气结合起来，在孤绝的高原开垦他的家园。
看看《河床》（1984）：
我从白头的巴颜喀拉走下。
白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送我走向远方。
他们说我是巨人般躺倒的河床。
他们说我是巨人般兀立的河床。
…………
我是父亲。
我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的媚眼。
他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。
我称誉在我隘口的深雪潜伏达旦的那个猎人。
也同等地欣赏那头三条腿的母狼。她在长夏的每一次黄昏都
要从我的阴影跛向天边的彤云。
也永远怀念你们——消逝了的黄河象。
我在每一个瞬间都同时看到你们。
我在每一个瞬间都表现为大千众相。
而现在我仍转向你们白头的巴颜喀拉。
你们的马车已满载昆山之玉，走向归程。
你们的麦种在农妇的胝掌准时地亮了。
你们的团圞月正从我的脐蒂升起……
雄浑，奥密，狂放，高远，诡异，柔媚，深致。这是现代美学，也是古典美学。至九十年代中期，这些色彩纷纭的图像逐渐融合成晦暗，而这里暂时隐去的伤痛，也都适时地大面积地暴露出来。意象的呈现变作寓言的叙说。跳跃的乐感消失。阵发的锐痛弥漫为钝痛，且无已时。痛则不通。人生无自由无幸福可言的丧失之痛，成就了昌耀，也摧毁了昌耀。
唯有“溺水者”才能写出感人的诗篇。许许多多被称为诗人者，不过耽溺于个人的梦幻，全然不曾经受绝望和惊恐的打击；他们的所谓诗歌，也不过是梦游的呓语。溺水者不同，所承受的唯是致命的威胁，且须把外在的压力内向化为个人的挣扎。谁可以做一名“溺水者”？谁愿意做一名“溺水者”？