在此基础上，加缪进一步追问了悲剧的内在涵义。他首先区分了悲剧与正剧或情节剧的差异，认为“在悲剧中，相互对立的力量，都同样合情合理；反之，在情节剧和正剧中，只有一种力量是合法的。换言之，悲剧模棱两可，正剧简单化”（页620）。这就是说，在真正意义上的悲剧里，有两种“同样正当的力量，从这条界限的两侧相遭遇，发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限，想要打破这种平衡，就意味着自掘坟墓”（页621）。因此，悲剧不是宗教寓言的刻板记录，不是哲理教条的形象工程，而是一种摇摆在“极端虚无主义”与“无限的希望”之间的诗性存在，是“诞生于黑暗与光明之间”的艺术珍品，是处身于“神性社会和人性社会之间”的文明之花（页623）。在他看来，尤其值得惊喜的是，“荒诞的人”面临着一个走向伟大的契机：
18世纪的人以为，能运用理性和科学控制并改造世界，而这世界也的确成形，但是成为可怖的形态。这是历史的世界，既合理又无限度，而且无度到如此地步，历史便戴上命运的面具。人怀疑能否控制历史，也只能进行斗争，真是有趣的反常现象。人类从前拿起武器，摒弃了天命；又以同样的武器，给自己制造出一种敌对的命运。人造出了一尊神：人的统治，然后又转而反对这尊神了。人处于不满的状态，既是斗士，又不知所措；既怀着绝对的希望，又持彻底怀疑的态度，因而生活在悲剧的氛围中。这也许表明悲剧要重新诞生了。（页624）
在这里，我们当然不能将加缪的这番概括夸大为不刊之论，但依笔者看来，它们固然不是关于“悲剧性”的一个精准定义，却已经形象地把握住了悲剧的艺术特性与存在功能，可以看作是对西方古典悲剧理论的一个重要补充与完善。
众所周知，在悲剧理论的发展史上，亚里士多德、黑格尔、克尔凯郭尔等思想家都曾作出过不可替代的贡献。比如，古希腊哲学家亚里士多德从艺术接受的角度将“引起悲悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1982年，页19。称作悲剧性的本质，强调了观众心理中的“卡塔西斯”体验。德国哲学家黑格尔也同样据此立论，认为悲剧是一切艺术形式中最适于表现辩证法的艺术，悲剧美是理念的感性显现，并着力突出了“悲剧冲突”带给人的心理紧张感。而在丹麦思想家克尔凯郭尔眼中，“悲剧性”的关键在于人的“罪”意识。对于这位以反体系著称的学者而言，恢复人们对“罪”的意识、恢复基督信仰是一件真正值得关切的事情。他的悲剧理论集中表现于《非此即彼》上卷中一篇题为《古代戏剧中的悲剧性在现代戏剧中的反映》的短文里。Kierkegaard， Either/ Or.在这里，他指出，纯粹的“动作”和纯粹的“苦难”，或者说“绝对的纯洁”和“绝对的罪恶”都不能使我们产生悲剧感，只有一种介于二者之间的灵魂痛苦与深层悲悯才属于真正的悲剧性；这也意味着，悲剧性诞生于主观和客观之间、主体的“动作”（action）和客观的“苦难”（suffering）之间，只有由此产生的“罪”才具有一种“美学的模糊性”（esthetic ambiguity），才能引起我们的恐惧与战栗。
思考中的加缪
毋庸讳言的是，上述论说在不同程度上都影响过加缪的思想走向——克尔凯郭尔别出心裁的说法尤其启发了加缪对人类生存困境的思考，而现代生活中“罪”的意识淡薄这一特征，在其《鼠疫》、《局外人》等作品中有着深刻的展现与揭示。然而，在应对荒诞的人生景观时，他却与克尔凯郭尔作出了不同的精神抉择。在加缪看来，克尔凯郭尔的“呐喊阻挡不住荒诞人。追求真的东西并不是追求可希望的东西。假如为了逃避‘什么是人生？’这个难题就应当像驴子那样充满美丽的幻想，那么荒诞人便不会迁就谎言，更乐意心平气和地接受克尔凯郭尔的答案：‘绝望’”加缪：《西西弗神话》，沈志明译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》散文卷Ⅰ，页91。。这也意味着，与克尔凯郭尔力图投入上帝的怀抱不同，加缪心目中的荒诞的人宁愿选择“绝望”也不肯在幻想中生活。
那么，如何实现“在绝望中生活”这个新的时代难题呢？毋宁说，这也是加缪建构悲剧美学时的思想背景，是一种饱含个体属性的思想关切。在他看来，与曾经出现于古希腊时期和文艺复兴时期的社会氛围类似，与曾经孕育过古希腊悲剧和莎士比亚悲剧的大的思想问题类似，
在20世纪的今天，生活向我们提出了一个无可逃避的挑战：“我们的时代恰逢文明的一场悲剧，而今天也像从前一样，这场悲剧可能推动悲剧的表现形式。”（页620）它的具体表现是，“个人主义今天发生了明显变化，在历史的压力下，人逐渐承认了自己的局限”（页624），因此，“这种矛盾的、被撕裂的人，从此意识到人及其历史的含混性，这样的人便是出色的悲剧人物”（页624）。
正是在这一前提下，饱含生命热情的加缪呼唤一个新的悲剧时代的到来。正是基于这种渴望，虽然他在“雅典讲座”中曾声明，“真正的现代悲剧，是我不会在这里给你们念的悲剧，因为它还不存在。它需要我们的耐心和一位天才，才能够诞生”（页625），但在1958年的一次答记者问时，他依然掩不住真情地描画了一个充满诗意的场景。加缪说，他希望拥有一家属于自己的剧院，他期待着“在这剧院演出的当今戏剧，既不是内室剧，也不是广告剧。这剧院也同样不是个受人庇护的舞台，不是作为说教或宣传政治的舞台。它不是仇恨的学派，而是聚会的场所。但是我们要做到，将伟大的事件搬上舞台，让所有的人看到自己的影子，让豪迈同绝望搏斗，像任何真正的悲剧那样，让那些同样有理又同样不幸的力量相冲突，总之，让怀着希望又痛苦的这颗真正时代的心，在我们的舞台上跳动”加缪：《答记者问》，李玉民译，见柳鸣九、沈志明主编：《加缪全集》戏剧卷，页632。。可以说，这番话已远不是对理想中的剧院的描画，更是对美好生活的展望，是加缪对现代悲剧的可能性问题的回答。然而，遗憾的是，仅仅在一年多以后，加缪就因车祸而遽然辞世，一颗戏剧的心脏未能实现自己的理想就停止了跳动。
三生命的悲剧意识
“生命的悲剧意识”本是西班牙哲学家乌纳穆诺（1864—1936）的代表性著作的题名，我移用为本节的标题，是出于这样的考虑：它不但精确地传达了个体生命的深层意蕴，从而为我们体悟人间苦难、思考人类命运指示了一个方向；而且，更关键的是，这一概括恰切地刻画出了作家加缪的精神气质，为“荒诞的人”的论说提供了新的旁证。
当卢梭发出“一颗敏于感受的心，是我一切不幸的根源”的感慨时，我相信，他道出的不仅仅是他一个人的心声。的确，正如层林尽染的秋色要依靠一双发现的眼睛，生命的丰富性也仰赖一颗敏感而同情的心才能显出斑斓。所以，应该承认，苦难，是生命的真相，是文学必须直面的现实。在这个意义上，当“颂歌文学”留连于阳光的五彩，当御用作家营构着伪饰的乌托邦时，此世，有多少黯淡中的血泪、哀号与呻吟正被悄然抹去？有多少“彷徨于无地”的生命在绝望中痛苦挣扎？可以说，这种漠然早已不是对艺术的无知，而是对生命的欺骗。因此，“受苦是生命的实体，也是人格的根源，因为唯有受苦才能使我们成为真正的人。受苦是普遍性的，也是由于受苦才使我们这些有生命的存有得以结合在一起；遍流我们每一个人身上的是那普遍的或神性的血液。它就是我们所谓的‘意志’，而除了受苦而外，它又能是什么？”乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，佚名译，《上海文学》杂志社，1986年，页111。与此相关，乌纳穆诺讲过这样一个故事：
一位腐儒看见古雅典立法者梭伦为一位死去的孩子而哭泣，就向他说：“如果哭泣不能挽回什么，那么，你又何必如是哭泣呢？”圣者回答说：“就是因为它不能挽回什么。”很显然，哭泣是有用的，即使它只是减轻痛苦；然而，梭伦给腐儒的答语有着极深刻的意义。我确信我们可以解决许多事情，如果我们都能走到大街上并且毫不掩饰自己的悲苦——也许这只是个人的卑微的悲苦，然后，在哭泣与悲叹中、在向上帝的悲号与祈求中，让每一个人都结合在一起。这样，即使上帝听不到我们的哭喊，他也愿意倾听我们的哭诉。圣殿之所以尊贵庄严，就因为它是人们一同前往哭泣的地方。乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，页17。
应当正视什么，应该担当什么，应该追求什么，在这个简单的故事里都有了答案。
虽然现实的残缺让我们同意艺术家的提醒，“作为一个人无论你是谁，你的生命存在都是稍纵即逝的。为了这短暂的存在你终日都在疲于奔命，在你周围大自然的一切都在摇摆动荡、更迭替变。宇宙间的万物都在进行着令人眼花缭乱的旋转。相比之下，你的一生充其量不过是刮过的一阵旋风而已”布德尔：《艺术家眼中的世界》，孔凡乎、孙丽荣编译，辽宁美术出版社，1990年，页20。；但是，作为一个人，我们决不能止于这一了悟。实际上，如果说死亡有许多名称和隐匿的面孔：孤独、遗弃和一切流逝之物，那么，灵魂的不朽也有同样多的存在姿态：精神、品德或者功业。也就是说，中国古人所谓的立言、立德、立功的“三不朽说”，在这个意义上得到了现代转换，个体有限的生命与渴念永恒的意识之间的冲突构成了最基本的生命体验。司马迁说过，“人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山”，正是这轻重之间的掂量，显出了一个人的分量。但是，值得注意的是，这源于生命根处的力量并不全是理智的结果，因为“对于人类不朽的有力渴望，并不能在理智中得到慰藉；同时，理智并不能带给生命任何的激励或安慰，并且，生命本身并没有真正的终局。然而，就在这里、在这深渊之底处，根于心和意志的绝望，以及来自于理智的怀疑论，得以面对面碰在一起，而且像兄弟般的相拥在一起。我们将会发现，就在这一种拥抱里、这一种悲剧的——也就是说，最亲密爱意的——拥抱里，生命的源泉才能够澎湃发展。怀疑、不确定——这是理智借着对自身的分析而达到的境域——是心灵的绝望所必须寄托希望于其上的根基”乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，页54。。由此，可以肯定地说，为命运的无常、人性的脆弱与肉体的速朽，我们值得一掬同情之泪；同样，为恋人的拥抱、英雄的刚毅与精神的永生，我们也值得一掬感动之泪。这就是生命的辩证法：简单与质朴混杂，悲剧与喜剧交融。