民间故事是保安族古今各个时期生产生活的折射，表现了保安族人民的精神世界和社会风貌，内容涉及到各个领域。民间故事情节生动，内容丰富，运用浪漫和现实主义的手法，从各个领域，不同的角度，赞美和贬低美与丑、善与恶、真与伪。《三邻居》反映保安族与其他兄弟民族友好往来、互相帮助，表达了民族团结的思想；《神马》赋故事于神话与幻想的色彩，揭露了封建地主阶级贪得无厌的阶级本性，描绘了保安族人民为了美好幸福的生活，与大自然斗争的坚定信心。同时，通过故事佐证保安族在形成共同体的过程中与其他民族互助友爱、联姻结亲、团结和睦的历史。《“舒坦”的故事》通过县官和庄稼汉老汉的对话，昭示人们应该按时办好自己该办的事，心安理得；《谎皮袋胡群木加》以劳动者的智慧，嬉戏中隐含讽刺，揶揄嘲弄不学无术、游手好闲的人；《妥勒尕尕上天取雨》是童话故事，故事富有哲理而又形象生动地说明保安人原居住地沟壑纵横的复杂地貌，提醒人们做事一定要谨慎周到，勿主观臆断，自以为是，告诫人们，凡事都要调查研究，否则，尽管动机很好，也会干出与愿望相反的蠢事。另外还有《两兄弟与九兄弟》、《叶其木、伍麦勒的故事》等。
总之，保安族的神话和传说是人民群众在历史的长河中，在长期的生产劳动和生活中创作的，集中反映了保安族人民的社会生活和民族心理，表现了他们的审美情趣。神话传说与宗教信仰结合起来，并吸收了其他民族的神话和传说，通过传说反映了保安族的源流、迁徙、成长和发展，反映了各民族交流融合的情况。保安族人物传说有一个显著特点是，这些传说中的主人公以平民百姓为主，正是通过这些平民百姓人物反映了保安族人民的宗教信仰、社会生活、思想美德，以及反抗封建压迫和民族压迫的壮举。另外，保安族传说反映了当时当地的自然风物。保安族传说中有许多风物都与水有关，因为水是人类赖以生存的重要条件，尤其是对干旱的西北地区来说，水显得对人类更重要。传说以水为主题，说明当时保安族居住的地方干旱少雨，且自然灾害比较频繁，同时从一个侧面反映了人民群众不畏困难、战胜自然的决心，证明了保安族人民的坚强意志。如《甘河滩的传说》表明当时自然灾害频繁。富饶的地方变成了乱石滩；《五眼泉的传说》、《天池的传说》说明人们对水的渴求与向往。
2.民间歌谣。
保安族的歌谣主要是“花儿”。保安族“花儿”是河湟花儿中的一支奇葩，它比喻贴切、语言生动。它以“保安令”为主调，辅之以其他调令，如“大眼睛令”、“拔青稞令”、“哎西干散令”、“水红花令”、“三起三落令”等。在演唱时除用汉语外，衬词、垫句中还有本民族语言及藏语、撒拉族语借词。保安“花儿”较多地吸收了高原藏族民歌特别是“拉伊”（藏族情歌）的演唱特点，如开头有较长的引句，旋律的装饰颤音高亢嘹亮、自由奔放，体现了高原民族强悍的民族性格。由于花儿令的不同，词句的结构和数字也各不相同。保安族的花儿大部分是四句和六句的，也有八句、九句、十二句的。保安族花儿的内容主要有控诉反动统治者压迫的苦歌；有表现男女爱恋的情歌，这类花儿内容丰富、数量多、艺术性比较高，在保安族花儿中占有重要地位；还有歌唱新生活、新时代的颂歌。保安花儿只能在山中、野外唱，不准在村里或家里唱，更不许在长辈面前唱。除了花儿外，民间小调在保安族人民中也十分流行。小调一般是在新年或喜庆的日子里演唱，男女老少均乐于接受。小调有悲哀的如“苦五更”，也有比较欢快轻松及向往美好生活的如“四季青”。
宴席曲是河湟地区的各族人民在婚庆宴席场中演唱的一种民歌。保安族的宴席曲融汇吸收了回族、撒拉族等民族宴席曲的精华，集歌舞说唱为一体，形式多样，内容丰富，并具有浓郁的民族特色。它是从结婚宴席上吟唱婚礼小调衍变而来的，与“花儿”截然不同。“花儿”一般被称作“野曲”，是在远离村庄的山间田野里唱的，除曲调高亢激扬外，歌词大多数以表达男女情爱为主要内容，因此，各种野曲野调是不准在村庄周围或在家中吟唱的；而宴席曲一般被称作“家歌”，可以在婚庆宴席场演唱。保安族的宴席曲基本上融合了回族宴席曲丰富多彩的内容，凡是在大河家镇、刘集乡的回族群众中流行的山歌家曲，在“保安三庄”都有演唱的能手，但他们延长的曲调更为优美婉转，表演形式多种多样，体现了保安族特有的情感和审美价值。保安族的宴席曲大致可分为散曲、叙事曲、说唱曲。其内容有庆贺喜事的赞歌；倾诉社会生活的苦歌；表达妇女哀怨的出嫁歌和送葬歌。庆贺喜事的赞歌是宴席曲的主曲，是在保安族青年男女举行婚礼的晚上，邻里亲友和村上的青年们同唱把式前来祝贺时唱的，它由门曲和院曲两大部分组成，一般进门前先唱门曲，到院内，燃起篝火，大家围成圆圈，边喝茶边唱起夸赞曲（院曲），进而赞至父母、兄嫂和亲友。载歌载舞的宴席曲使“宴席”的场面越来越红火热烈，演唱者从原来的数人逐渐扩大增多，形成对唱问答式，或一人领唱众人相和，或众人齐唱一人舞蹈的场面，直至尽兴嬉闹到午夜才各自散去。演唱的内容非常广泛，几乎涉及到社会生活的各个方面。叙事曲主要是以古今社会发生的重大事件为题材演唱的宴席曲，它要求情节比较完整，结构有头有尾，可长可短，只要能叙述清楚一件事，表达一种思想即可。其内容有对英雄人物的赞美，也有对统治者的揭露；有对封建社会里的妇女命运深表同情，对生死离别的痛苦、相思的缠绵、重逢的喜悦；有对战争的残酷、反动派的拔兵抽丁、统治者的罪恶行径痛斥怒骂。嬉笑讽刺，使演唱者助兴者受到鼓励和启发。宴席曲既是婚礼过程中的仪式曲，也是反映生活的说唱曲，既有娱乐作用，又有教育作用。比如在河州地区各民族中广泛传唱的《方四娘》，叙述了一个聪明伶俐的农家姑娘，在封建婚姻制度的重压下的悲惨遭遇。它是倾诉社会生活的苦歌。保安族宴席曲中还有一种表达妇女哀怨的《出嫁歌》和《送葬歌》。本来这种以哭的声腔说唱的曲调是出嫁女离开娘家门之前诉说自己内心不平的仪式歌，由于婚礼仪式的演变，现在的出嫁女一般自己不再哭诉自己，而是在宴席场由宴席曲的表演者偶尔演唱，歌词已不甚完整了。但从发掘、搜集的部分“哭丧歌”和“哭嫁歌”的内容来看，它是妇女被逼迫出嫁或亲人逝世后表达情感痛苦的仪式歌，是男权社会里妇女的怨歌。现在保安族人的婚嫁、丧葬仪式中已不存在“哭嫁”、“哭丧”的场面，但这些歌词、曲调却在演唱的宴席曲中时有表达。
宴席曲的演唱伴有舞蹈动作，是唱和舞相结合的表演艺术。曲中一词多曲和一曲多词的情况比较常见，没有严格固定的程式，运用语言朴实无华，比喻贴切，夸张巧妙，从多方面刻画人物性格和神态，生动而比较准确。宴席曲作为歌舞乐曲却没有打击乐，也没有道具，节奏变化大，尤其虚词部分无限延长，是别于其他歌舞音乐的一个显著特征。这种清唱伴舞的形式对自由潇洒的舞蹈动作，不受严格节奏的约束，有较大的回旋余地。它吸收借用“花儿”唱腔中落音下滑的风格每段末句都有反复，加强协调连贯的效果。
宴席曲舞是随演唱的曲词随机变化的，手足的武术式的动作朴实大方、刚健潇洒，头部有节奏有幅度地摇动，诙谐幽默。舞蹈的名称和基本动作是由无数名称组成的，如“鹞子翻身”、“黑鹰展翅”、“老爷抽刀”、“平沙落雁”、“虎展腿”、“凤凰点头”等。这些舞蹈动作配合唱词歌调，和谐有节奏地表达内在的思想感情。有脉脉含情、升华意境的表情动作，也有大幅度地摇动头部和手臂显示强悍、奔放的民族精神风貌。舞蹈中的双臂大回环，手掌上下翻动，双腿屈膝起蹲，足尖跑跳步转，腰背前倾后仰，有机地组成刚健豪迈、粗犷挺拔的歌舞造型。整个宴席曲的场面可以显示保安族人生动活泼的生活气息。保安族的宴席曲在吸收兄弟民族的优良作品中注入自己的个性，显示了特有的风采。
（二）保安族的书面文学。
保安族的书面文学开始于建国后，但真正走上正规，还是在党的十一届三中全会以后，在文化部门的扶持下，文学创作的新人逐步成长起来，保安族的书面文学有了较大的发展。一些文学爱好者用自己的笔开始描绘现实生活的画卷，为创作保安族的书面文学迈出了第一步，谱写了保安族历史上书面文学的开端。
1.诗歌。
保安族的诗歌创作是从1958年“大跃进”时开始的，以“花儿诗”的创作为主，内容都是对现实生产和生活的描述、模范人物和事迹的表扬以及对党群关系的描写和颂扬等，具有鲜明的时代政治特色。党的十一届三中全会后，才开始用汉语、汉文创作诗歌，在一批文化人的刻苦努力下，诗歌园地从内容到形式都有一股勃勃生机和花样繁多的气象。主要作品有丁生智的《火红的太阳当头挂》、《牛皮筏情思》，马瑞的《白糖里掺蜜是更甜》，马文渊的《山庄锤声》、《情撷麻莲》，马世仁的《秋霜》、《瑞雪》，等等。这些诗歌无论从思想上，还是在表现形式上，都闪现着保安族文学爱好者们的创作才华，也体现了他们努力学习各民族优秀文化成果的精神。保安族的诗歌大多都是从写新诗起步的。用民歌韵律，写“花儿”诗，对保安族文学创作者们来说是“轻车熟路”。保安族有文化的一代新人，在写“花儿”诗的基础上学习我国古典诗、词、典的格律，学习国外诗歌的创作艺术形式，创作各种题材的诗歌。他们的作品中有自由诗、半自由半格律诗、民歌体格律诗、新五言、七言律诗、散文诗、阶梯诗等等，都反映的是现代人的生活、思想感情和愿望。托物咏志，抒唱作者热爱家乡的真挚感情，讴歌积石山的山乡新貌。
2.散文。