把但丁的《神曲》和艾略特的《荒原》加以比较，是颇有意味的。两部作品都产生于历史发生转折和动荡的时期，都具有恢宏的史诗气度和神秘的宗教意识；他们都试图描绘出他们所处的时代的图景并为人们指出拯救自己的道路。但《神曲》给人们提供的世界图景是严整而明晰的：地狱（九圈）、炼狱（七层）、天堂（九重），每个人都可依据自身的行业在这个图景中找到自己的准确位置或拯救自己的方式。这种世界观念的严整性和明晰性，决定了它在艺术形式上的严整和明晰。全诗loo曲，除序诗外，每篇33曲，全部用三行连环体写成。形式上的“三”是世界本原的“三位一体”（圣父、圣子、圣灵）的投射。内容和形式上的这种高度适应性，使这首史诗达到了几乎无法比拟的完美程度。而《荒原》的情形却相反：它所提供的世界图景是模糊而混乱的，人们从中无法探寻出世界运行的图景；这种模糊和混乱是近代理性在西方走向衰落的标记；全诗使用的晦涩、混乱的语言结构也恰好同这种世界图景相适应。《神曲》的字面意义是善有善报，恶有恶报，《荒原》却是恶欲横流，善良死灭；《神曲》表现出对“恶”的强力意识，《荒原》却是软弱无力；《神曲》引导人们走向“乐园”耶路撒冷，而《荒原》却让人的灵魂感到无家可归；《神曲》追求个人完美，《荒原》追求的是死亡意识。两者都以基督教为皈依，但《神曲》充满乐观精神，《荒原》却渲染浓厚的灰色意识。
请各位注意：当社会出现信仰上的“断裂带”时，往往产生“荒原文学”。在西方历史上，最典型的荒原期是四五世纪——古罗马行将灭亡时期和17世纪初——所谓“巴罗克时期”，还有就是上世纪末、本世纪初——资本主义发展的“低谷”和第一次世界大战前后。精神上的“荒原”期未必是文学的衰颓，而常常是相反。荒原期的文学所揭示的心灵是破碎的，氛围是悲观的，思想是神秘的，结构是梯突的，语言是诡谲的，从总体上说带有精神病人的那种心理变态。
《荒原》同《神曲》一样，大量使用神话，但《神曲》多用古希腊荷马时代以后的材料，这些材料反映人类童年时代的个体意识觉醒和对宇宙规律的最初思考。这种思考本身就意味着人对自然的分离。而《荒原》引用的多属“神话时代”即蒙昧时期的神话。这一时期的人与自然尚属“脐带联系”时期，人和自然交混为一，个体意识有如胚胎，躁动于大自然的母腹之中，人和自然都显得更加混沌和无秩序。艾略特认为第一次世界大战造成的物质废墟和精神废墟促使人们返回了那个比希腊文明更早的神话时代。那个时代的世界图景在两本著作中得到了生动的描绘，这就是魏士登女士所著的《从祭仪到神话》和弗雷泽所著的《金枝》。在这两部著作中，作者大量记述了原始时代灾难流行导致山野荒芜、植物不再生长、动物几尽灭绝、妇女神秘地失去生育能力的传说。按照原始初民们的理解，那一定是主繁殖的神（如渔王）患了病或被害了（耶稣也是主繁殖的神，《金枝》中有关于他被害的传说）。只有少年英雄出现，手执利剑去寻找“圣杯”，才能治愈渔工的病，使荒原复苏。这里的“利剑”喻男性，“圣杯”喻女性（纸牌中的“黑桃”和“红桃”分别从剑和圣杯转化而来）。寻找“圣杯”的故事又源于人们对于宇宙间一切生命本源的最初觉悟，只是用神话的形式来表现了。人类进入文明时代经常以“荒原”作为象征，比喻人类精神的被毁灭。《圣经》中《以西结书》有对以色列人因崇拜异教偶像，上帝耶和华命令将家园变为废墟的记载。古罗马灭亡前，罗马城五次遭焚，“神圣之都”化为废墟，是上帝对荒淫的罗马人的惩罚。“荒原”是人类犯罪结下的恶果。到了文艺复兴末期，莎士比亚在《哈姆雷特》中，把人世间比喻为“荒芜的花园，到处长满恶毒的萎草”，使“荒野”成为邪恶势力的象征。在《李尔王》里，疯了的李尔流落于荒原之上，荒原具有了宇宙本体的意义。所以，本世纪初，艾略特以荒原喻死亡不算是发明，但他在极其广阔的历史跨度上展开“荒原”的精神内涵，使得“荒原”成为物质世界与精神世界毁灭的象征性符号。
这是一首需要用“智力”来阅读的诗，像但丁的《神曲》一样，充盈着各种典故而且晦涩、朦胧“混乱”。然而，一旦突破这些“障碍”，一股强大的情感激流就会淹没你的身心。
全诗的“题词”就画龙点睛地提到“死亡”这个主题：
是的，我自己亲眼看见古米的西比儿（译注：女先知）吊在一个笼子里。孩子们在问她：“西比儿，你要什么？”的时候，她回答说：“我要死。”
三《荒原》
《荒原》表现了尼采所说的“上帝已死”的心灵世界；马尔罗还宣布：“人已死去”，即人所追求的主体观念已化为泡影。“人已死去”，使得人的异化无以复归。
关于异化的哲学理论，不是我们讨论的内容。就文学作品而言，从莎士比亚时代开始就关心“人变成非人”的问题（如《李尔王》），这在17、18、19世纪的西方作品中有大量的、深刻的艺术揭示。但这种揭示往往是局部的、具体的，如《李尔王》揭露了“权力”怎样导致“父放逐女、女杀死父、兄弟仇杀、姐妹相残”，而巴尔扎克杰出地表现了“金钱”导致人性的变异等等。从总体上讲，自由资本主义时代的文学作品中对于异化的揭露远不如现代派那样全面、尖锐。在人与自然的关系上，现代派作品表现了物质世界对人的压迫和报复，在一些作品中，我们看到人怎样变成了动物，变成无生命的桌椅板凳。在人和社会的关系上，现代派从“个性自由”出发全面探讨社会结构（包括当代的“操作主义”）对人性的压抑，以局外人、流亡者、精神贵族或刑事犯的身份向西方社会的一切价值观念，包括宗教信仰、伦理观念、自由主义教育、商业文明、审美观和性道德提出全面质询。在人与人的关系上，现代派认为“存在先于本质”，把个人意识看作宇宙和人生的中心，因此人与人之间不可避免地发生碰撞、冲突。“他人就是地狱”，永生无法从这地狱中解脱。在人和自我的关系上，他们崇尚本能和下意识，而这种本能和下意识又是神秘朦陇、不可捉摸的。现代派对“异化”的揭示，由于没有触及到产生异化的经济动因，看不到消灭异化的现实道路，因此带有沉重的悲观色彩。他们寻找自我的努力进一步拓展开了人类心灵中那些没有开垦的处女地，为人们提供了一个广阔、深邃和充满各种神秘骚动的内心宇宙。所有这些，构成了20世纪上半叶西方“现代人”的心灵困惑。杰出地、全面地表现这种困惑的第一位大师级的作家便是奥地利人弗朗兹·卡夫卡。
英国诗人奥登说：如果要举出一个作家，他与我们时代的关系最近似但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系，那么，卡夫卡是首先令人想到的名字。卡夫卡确乎堪称本世纪上半叶的精神代表。正是他最先表现了“现代人的困惑”，并且在艺术上作出了令人瞠目的杰出创造。他的代表作品首推小说《变形记》。
关于《变形记》的评论文章已经连篇累牍，各位很容易在各种刊物、论文集中找到，我不想在这里重复。我只想从审美接受的角度探讨这部作品震撼心灵的内在秘密。
卡夫卡的《变形记》与古罗马的一部名著同名，即奥维德的《变形记》。这本身就意味着作者认为人类经过几千年的奋斗，并没有使自己从动物中升华出来，人们所创造的升华条件反过来变成束缚人自身的绳索。用《浮士德》中魔鬼的预言来说，是“比畜牲还要畜牲”。不同之处是，奥维德的《变形记》是双向的，人（神）可以变动植物，动植物又可变为人（神）。统观全书虽有悲苦，但还有着人与自然浑然一体的自由感。卡夫卡的同名作品却是单向的：主人公格里高尔变成了虫，不可能再变为人，只有人的倒退而没有人的升华，因此显得更加绝望。近代西方对人的困境的揭示早已有之，但《变形记》为人们提供了一个具有高度概括性的形象符号，以惊人的荒诞框架和惊人的细节真实再现了人的异化主题。作者不像巴尔扎克那样鲜明地指出造成人类沦落的社会条件，而只是深人探索被异化的内心感受。而这些感受的普遍性和真实性诱导读者进入主人公的虫体世界，读后仿佛自己也变成虫了。
德国费肖尔父子认为：审美过程是“移情”过程，并把这一过程解析为“前向情感”、“后随情感”、“移人情感”三级。
依费氏父子的观点，我们试着对《变形记》作一分析。
人居然变成了虫，这同人们的生活常识相悻谬，因此造成接受的困难。如果不克服这个困难，读者终认为故事是虚假的，就不可能发生“移情”的审美过程。
一个平庸的作家如果要在自己的作品中写他的主人公变成了“虫”，必先费很多笔墨渲染奇诡、神秘的环境（惊雷、浓雾、乌云密布、火光闪闪……），而后写他在变成虫的过程中种种奇异的感觉和变虫后的惊恐，以致晕厥……总之，写一个惊奇的事实，必需种种令人惊奇的因素和后果来加以烘托。而卡夫卡的《变形记》竟然开始得如此平淡：
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”
这个开头平淡得就像在讲一件人们习以为常的事。作者这种平淡的语气，同人们的习惯性心理反应之间产生了距离。读者发生了疑惑，也就是作家的镇静态度使读者感到疑惑。这种疑惑构成“前向情感”，引导读者跟着作者向前走。反之，如果依照前面平庸作家的写法，作品与读者的习惯性心理（也许来源于众多诸如此类的作品）之间有距离，没有“陌生感”，尽管你笔下吞云吐雾，读者只会索然无味，甚至不能读下去。
按照习惯性逻辑，一个人发现自己变成了大甲虫，他该是何等惊恐？他可能会大叫，会挣扎，会晕厥。如果照此写下去，读者依然会站在局外人的角度，冷眼旁观。而在卡夫卡的作品里，这些都没有发生。格里高尔发现自己变成虫时，他并没有惊恐，因为他怀疑这是个梦。作为一个终日辛劳的小职员，他多么需要睡眠呵。这样把意想不到、突然发生的事疑为梦境，是一般读者都易于接受的。此时，读者心态已从疑惑转人与格里高尔的心态暗合。这种暗合是情感移人的先导。想起床，起不来，以为只是太累了，读到此，读者的心境开始从疑惑转为萌发对这个小职员的怜悯和同情，一个没有意识到自己的不幸的不幸者往往会博得更多的同情。此时，虽然书中的格里高尔还未意识到自己真的变成虫，而读者的心境却先于他体味这种情感。此时“前向情感”已转向“后随情感”。
快7点了，母亲催他起床去上班，他要回答母亲呼喊，却发不出人的声音，只会吱吱叫。这个现象仍未引起格里高尔注意自己变虫的事实，因为他被一种可怕的焦虑淹没了：万一赶不上火车，耽误了老板的事，自己被革职怎么办？年老的父母和年幼的妹妹何以为生？这种心态对一个小职员来说，非常真实。此时，读者被震撼了：人在变成非人之后，不是为自身的不幸痛苦，而是焦虑他变成虫给其他亲人带来的后果。经理派秘书来催他去火车站而发现他已变成虫时，吓得从楼梯上滚下去了。这件事加深了格里高尔的焦虑：丢职似已无疑。而读者的情感开始同他产生“间离”：主人公的心境是焦虑，读者的心境是悲哀。当读者产生如是感觉时，表明读者已经不自觉地接受了“人变成虫”这一荒诞的框架，并已开始为变虫的格里高尔而悲哀了。对于上述三阶段，可简单列表如下：
I前向情感II后随情感III移入情感审美对象（作品）镇静→（疑为梦中）焦虑审美主体（读者）疑惑心理暗合同情与悲哀。
审美主体与对象之间的“三阶段”是间离一暗合一问离。但后一个间离与前一个不同，第一个间离表明审美主体的情感尚未移人，后一个间离是移人后在“合一（读者对主人公的同情）”的基础上的“间离”。如果只有间离一暗合，而没有第二个“间离”，作者只能让读者的心境随同主人公的命运而沉浮，而不可能获得更多的东西；第二个“间离”是现代派作家特别重视的。审美过程既有“移人”，又有“跳出”。
这种“移情”过程是反复发生、不断深入的。在格里高尔意识到自己已变成虫并因此而使家庭陷入窘境时，读者起初关心的是“怎么办”，这是在同情基础上生发的一个疑问（前向情感），读到格里高尔悄悄爬到父母门边偷听他们谈家里经济情况时，读者产生进一步的同情（后随情感）。他因为没有办法帮助家庭解脱困厄而陷入无法自拔的痛苦，在这种情况下，他只能苦中作乐；
在大白天，考虑到父母的脸面，他不愿趴在窗子上让人家看见，可是他在几平方米的地板上没什么好爬的；漫漫的长夜里他也不能始终安静地躺着不动，此外他很快就失去了对于食物的任何兴趣，因此，为了锻炼身体，他养成了在墙壁和天花板上纵横交错地爬来爬去的习惯。他特别喜欢倒挂在天花板上，这比躺在地板上强多了，呼吸起来也轻松多了，而且身体也可以轻轻地晃来晃去；倒悬的滋味使他乐而忘形，他忘乎所以地松了腿，直挺挺地掉在地板上。可是如今他对自己身体的控制能力比以前大有进步，所以即使摔得这么重，也没有受到损害。
这又是一段震撼心灵的描写。但同样有“间离”：主人公苦中有乐，而读者心中酸辣苦咸都有，惟独没有乐。主人公的“乐”给读者的是更深沉的“悲”。
卡夫卡作品如此荒诞，但又能使读者接受，其根本原因在于荒诞框架中有惊人的真实。卢卡契说，卡夫卡作品整体上的悻谬与荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提的。这种真实性特别突出地表现在细节上。格里高尔父母和妹妹对他由最初的关切到终于厌弃的过程极其细致真切。一个为家庭生计奔波而变成虫的人最后被全家人所厌恶，这一过程是冷酷无情的，又是合情合理的（相形之下，巴尔扎克笔下的两个女儿对高老头的厌弃就未写出上述过程）。结尾写格里高尔自我消灭的愉快和家里人的轻松心情都真实可信。人的异化导致人的自我价值的失落，除了自我消灭，没有别的生路，因此死亡是愉快的。