譬如《空镜子》中的孙广田与姜玉华老两口就是当代视野中传统道德力量的隐喻。剧中孙丽游戏、放纵、不负责任的婚姻观与老孙夫妇俩相濡以沫、默默坚守责任与承诺的婚姻观构成了巨大的戏剧性反差，正是从反差里面凸显出了婚姻中正确的航标与方向。尽管作为援藏干部的老孙在年轻时也有过出轨行为，但婚姻的承诺与家庭的责任使老孙迷途知返并将儿女抚养成人，老伴姜玉华也没有依据伦理和道德的标尺对老孙的伤疤横加指责，偶尔拌嘴时提上一句半句，更多的则是在默默对视中“相逢一笑泯恩仇”。婚姻中不仅需要彼此的宽容和包容，更需要双方维护家庭完整的信念与共识。不仅如此，《中国式离婚》中的老林夫妇、《来来往往》中的戴司令员夫妇、《走过幸福》中朱小北的爷爷和奶奶也可以看做是这类符号的具体体现。而《手机》里奶奶质朴、真诚的美德所负载的意义似乎更为深刻，那是隔绝城市喧嚣才得以存留的中国农村特有的传统精神品格，是严守一守望的“精神故乡”。
相反，《渴望》对待传统的态度实际上是一种表象的简单回归。刘慧芳身上所体现的中华民族妇女的传统美德固然令人肃然起敬，但在当代价值观和世界观的视野观照下，她性格中的缺陷和不合时宜也十分明显：刘慧芳身上具有的克己、贞烈、压抑等性格元素，与当代妇女渴慕和向往的先进文化是有距离的，这样的女性形象通常是男性视域中制造的欲望镜像，是千百年来男权欲望中理想女性的化身。这样的审美姿态不是一种进步，而是一种向后转的退步。
审美价值的当代性不是与现实的随意合唱。不能笼统地认为当代性就是表现和关注当下生活中出现的社会现象与现实问题，不妨这样理解当代性的内涵和要义，“它以是否符合时代和社会的需要为基准，也以是否具有先进的、合理的形式为标准，更以观念的进步和思维方式的进步为标准”。题材表象的当下性不能替代作品精神品格的当代性，题材决定论的衡量标准对当代性的理解有失偏颇，其实“只要作品体现出它所产生的那个历史时空中的认识高度和审美高度，体现出那个时代的时代精神，它就是具有当代性的”。有的都市言情剧反映了社会生活中新近发生的婚恋现象和婚恋观，题材倒是十分新鲜，但话语精神和审美情趣却是落后和陈腐的。比如同样表现婚外恋题材，话语精神却不尽相同。《牵手》并没有借助太多的床上戏和煽情场面来展示婚外情中放纵的生活奇观，而是从当代的人文关怀与时代普遍尊崇的家庭道德准则来审美地表现个体生命在社会变迁中的情感困境，作品的重点是提醒人们反思钟锐遭遇婚外情的人性原因与社会原因，是告诫人们剖析夏晓雪“谋爱即谋生”这一婚姻观的陈腐性和当代危害性，是引导人们正视王纯这样的第三者形象的真实内心世界。
可以说，《牵手》以自身独特的话语精神和合理的表现形式满足了时代的需要。而同样是表现婚外情的《结婚十年》与前者相比就有所逊色，《结婚十年》试图通过第三者来挑战既有家庭的合理性，把插足者放到与合法婚姻同等的位置上，企图为第三者正名，在剧中我们发现第三者王菁明知自己充当了婚姻的杀手却一点也不知道反省和自责，俨然以一个婚姻的成功者自居，全然没有了人之为人的廉耻感和内疚感，无论在叙事内容上还是在表现技巧方面我们都看不到多少自省的意味。这种婚外情只满足了人们潜意识中的消费欲望，无论是在观念层面还是在审美层面均与时代的需要不相吻合。艺术作为社会生活的良心和时代精神的代言人应该果断地拒绝与现实中的负面文化和腐朽思想随意合唱。黑格尔曾说过，“艺术的中心是人”。我们认为还应加上一句，人的中心是精神世界，倘若电视剧艺术展示的中心不是人的精神世界，而是物欲世界，这样的作品是不配占有艺术的名分的。
审美价值的当代性并不是跟通俗性唱对台戏。我们提倡艺术的通俗性通常要做到喜闻乐见而非艰涩难懂，要把深奥的思想与高雅的艺术韵味转化成民众最容易认可接受的东西，而不是简单地主张艺术思想的平庸化、精神的庸俗化、价值的媚俗化、形式的恶俗化，也不是粗暴地将通俗性从当代社会中分离出来，以至于将艺术与生活同格化而摒弃时代的重大主题，而弃绝社会生活的史诗品质和宏大叙事，而鄙夷艺术的审美功能、认识功能及教育功能。事实上，当代性与通俗性是统一的，当代性是以当代普通民众日常生活中的世俗情感和世俗心态为基点的，某种意义上说，艺术的当代性是对当代民众精神需要的集中概括和反映，没有了当代的世俗生活就没有真正意义上的当代性，皮之不存、毛将焉附？如果没有了通俗性，艺术的当代性思想品格和精神话语很难在民众中得以广泛传播，没有传播和接受，艺术的终极目标就会成为一句空话。所以，当代性与通俗性是你中有我、我中有你的关系，任何曲解和割裂都是错误的。
（二）审美价值的民族性标准
审美价值的民族性通常是指在社会历史的漫长发展过程中积淀下来的民族自我的独特性、个体性，其中既有对本土稳定的历史文化传统的认同，也有传统在新语境中与时俱进的变更和阐释，还要与世界不同民族文化进行开放式的交流与对话。那么，中国电视剧艺术的民族性应该理解为民族主体性的建构和体现，是对中华民族历史文化发展的认同与更新，集中体现着中华文化精神与诗性智慧。
1.审美价值的民族性集中体现于民族精神品格
在中华民族几千年的发展历程中，我们共同坚守着这样的民族文化：“天下一家、中国一人”（语出《礼记·礼运》）的家国观念；修身、齐家、治国、平天下的人生哲学；舍小家为大家的集体主义观；天行健、君子自强不息的执著奋斗精神；先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的无私而博大的奉献精神；仁义礼智信范畴的伦理道德规范。民族的这些精神话语与文化品格具有历史遗传性和继承性，任何文艺创作都先天地打上了本民族文化精神的烙印或携带着民族文化精神的痕迹。
由此可见，“一部电视剧，总是一个民族的精神生活的映现，民族的精神生活状况决定了一部电视剧的实际面貌，从这个意义上说，它确实是一个民族集体写就的”。鉴于此，电视剧的导演构思、剧本创作、镜头语言、审美价值等要素必须立足于民族的生活面貌和生存样态，必须体现着本民族的精神文化需要，必须内蕴着民族自我的精神话语。比如说，都市言情剧中的拜金主义婚姻观近年来愈演愈烈。恋爱的场所金碧辉煌、流光溢彩；恋爱者珠光宝气，这边上奔驰那边下宝马；恋爱的信物不是以别墅相赠就是许诺高尔夫球场。中华民族是一个与苦难相伴的民族，可以说我们社会生活中的每一分收获都是伴随着血和泪得来的，“盘古开天地”、“夸父逐日”、“大禹治水”等神话传说已经奠定了本民族艰苦奋斗、克勤克俭的优良传统与可贵品质，在我们刚刚解决温饱之后，便深陷拜金主义泥淖而忘记了自己的真实处境和历史苦难，这与中国人的人生理想和生活哲学不搭界。所以，观众欣赏起来感觉既费力又陌生，越看越不像自己经历的生活，现实生活中勤俭节约日子还过得捉襟见肘，而电视剧中如此挥金如土，岂不叫观众越看越糊涂吗？这种违背民族审美需要和欣赏习惯的电视剧一般激不起民众的欣赏兴趣与收视欲望。
2.审美价值的民族性是当代化的民族性
没有民族性，当代性就成了无本之木；没有当代性，民族性就是一潭死水，在电视剧艺术中民族性与当代性二者不可偏废，当代性是民族精神的当代转化，民族性是当代意识烛照下的民族特质。事实证明，两者完美结合的作品往往能够震撼人心。如《离婚前后》，没有性能力的女主人公玉兔婚后无法给予丈夫正常的夫妻生活，她认为既然不能给心爱的人所有的幸福，就应该选择放弃和终结这种残缺的日子，玉兔最后决定诉诸法律来解除这种没有性爱的婚姻关系。
我们说，作品的审美价值是当代性与民族性完美统一的典范，在传统伦理道德中婚姻家庭是高于性爱的，婚姻的社会属性在人的自然属性之上，倘若一方因得不到性爱就拆散婚姻一般会遭到道德谴责，而该剧恰恰是生理残缺者主动提出解除婚姻，且这一动机是建立在“真爱”与“人性”的基础之上的，这种用真情和人性意识塑造的女主角不仅是当代文明女性的化身，而且将传统的伦理道德经过了当代意识的转化，可以说玉兔身上闪烁的情感美德和人格力量是民族精神在当代女性身上的集中反映，这种转化不仅没有使人反感，反而得到了许多人的理解和同情，这不能不说是电视剧制作者对当代性与民族性深入思考的结果。而时下不少电视剧却弥漫着一种非此即彼的味道，他们认为所谓电视剧的民族性就是重新找回封建伦理道德遗留下来的腐朽思想、封建社会以礼缚性的禁欲主义等陈旧观念。这已经成为当下创作中出现的一股不可忽视的逆流，值得关注。
3.审美价值的民族性不是与世隔绝的民族性
民族性与世界性是紧密相连的，民族性是凸显民族自我独特性、主体性存在的鲜明标志，无数个独特的民族性组成了世界性的多样景观，可以说没有民族性就没有世界性，同样，没有世界性，民族性就失去了确证自我的坐标和进行沟通与对话的平台，“只有那种既是民族性的同时又是一般人类的文学，才是真正民族性的；只有那种既是一般人类的同时又是民族性的文学，才是真正人类的”。《别林斯基选集》（第3卷），满涛译，上海译文出版社1980年版，第187页。别林斯基的这一看法，对于正确认识电视剧艺术的民族性与世界性关系不无启迪意义，具有世界眼光的电视剧艺术往往包含着人类共同的审美情感和审美需求，体现着人类共同的或相通的某种心史和情结，致使他们在艺术欣赏中同悲戚、共欢乐，借助视听媒介进行着心与心的沟通、思想与思想的碰撞、灵魂与灵魂的私语，这些人类共性的东西构成了电视剧艺术交往的基础和前提。
实际上，只有在交往与对话中才能真正显示我们电视剧艺术的民族性和独特性，缺少这种差异性的比较和换位思考不会有真正意义上的民族性的电视剧艺术，所以，走出去并勇敢地和不同民族的艺术对话是我们电视剧艺术发展的必由之路。比如，2002年以来包括韩国、马来西亚、越南、印度尼西亚、泰国在内的东南亚国家对我国的现实主义题材剧产生了浓厚的兴趣，有些精品剧目在异国他乡掀起了收视热潮。《空镜子》就是言情剧成功走出去的典范，作品所表现出的其乐融融的亲情、马黎明对奶奶的孝道伦理、妹妹孙燕纯真善良的美好人性、姐夫张波正直而坚毅的人格魅力深深折服了异国观众，亲情、孝道、善良、正直这些人性中的美好元素，正是在文化和审美方面有相通之处的东南亚民众的普遍精神需要。剧中所反映的生活和审美取向也是人类共同的审美追求，这种人性中的美好元素不是中华民族所独有的，而是世界性的，是人类共同的财富和共同守护的诗意家园。再比如日本电视剧《阿信》，韩国电视剧《看了又看》、《人鱼小姐》曾在我国流行和热播，这些异域电视剧同样包含着我国民众所追求和期盼的某种情结和心理。由此可见，电视剧艺术的民族性不是封闭的、自足的民族性，电视剧艺术的世界性应该成为电视剧民族性的参照物。