一、历史的必然
蔡良玉
去年11月14日是美国著名作曲家阿伦·科普兰的85寿辰。不久前，我收到他和音乐家帕丽丝赠送的由他们合著的科普兰传记上卷《科普兰1900—1942》。这本书对他的前半生提供了极为丰富的材料。多年来人们只有一篇科普兰的自传可参考，那就是他1939年发表的《来自布鲁克林的作曲家》自传草稿（以下简称1939年自传），现在我们对他的思想和创作可以有更广博的了解了。
科普兰的名字对中国人来讲并不陌生。他在中国这个拥有十亿人口的国度中，是受到普遍欢迎的美国作曲家之一。
尽管科普兰在世界享有很高的荣誉，但并非人人都能正确地认识他。有些人，包括美国人在内曾因他在创作中的现代倾向而不理解他；更多的人则片面强调他的民族倾向和作品的通俗性；有的人还认为他的音乐是欧洲、尤其是法国音乐的翻版，而根本不是美国的；有的则说他太保守，已经过时……。众说纷纭，莫衷一是。我认为这些看法都没有能够历史地、辩证地分析和认识这位作曲家。
应该看到，科普兰的出现是美国音乐历史发展的必然。科普兰最新出版的自传中写道：
“我是有意识地希望通过我的活动和创作，促进现代美国音乐事业的发展。”（着重点为引者所加）
出生于1900年的科普兰，在他接受教育的青年时期，正逢欧洲音乐发生突变的时代。在第一次世界大战后，现代音乐的各种流派像潮水一样涌现，它们冲击了曾统治欧洲音乐教育百年的传统旋律、调式、和声体系，以各种形式创立各类“新”音乐、“新”流派。二十几岁的科普兰满怀新奇的心情和远大的抱负，在大批去法国学习的美国青年作曲家中，最早到法国，直接生活在这文化和音乐变革的中心，耳闻目睹了现代音乐发生的过程，聆听和研究了诸如勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、法雅、“六人团”、亨德米特、普罗科菲耶夫、席曼诺夫斯基、马里波埃罗、柯达伊等人的音乐，并结识了他们中的许多人。从此，他一生都致力于创作“现代的、美国的音乐”，把“现代”二字放在前面，是自然和不言而喻的。
他把创作“美国的音乐”视为己任，则更是美国音乐历史发展的结果，也是当时社会思潮所决定的。
美国这个国家因为历史的原因，在文化上长期受到欧洲文化的统治。最初，主要受英国文化的影响，20世纪初又受法国的影响。在这期间，虽然有过一些仁人志士为发展美国的民族文化作过不同程度的努力，但却未成为占主导地位的力量。只是在本世纪20至40年代，才出现了一次范围广泛的寻求文化中“美国主义”的运动，音乐界产生了一批举足轻重的探索美国风格的作曲家。科普兰便是他们的一位中坚。
美国20至40年代寻求美国风格运动的产生有其特殊的历史背景：
第一次世界大战后，美国的经济由于没有在战争中蒙受损失反而得到迅速的发展，这为文化事业的发展创造了雄厚的物质基础；美国的国际地位逐渐增强，国内“美国观念”得到增长，社会上出现了要求不再以欧洲为楷模、发展本国文化、拥有本国艺术家、确立美国文化在世界的地位的呼声。文学界出现了以青年作家弗兰克、威尔逊为代表的确立美国风格的运动。当时在世界音乐的领域内，民族主义也是欧洲“新”音乐的一个重要潮流之一，许多人积极采用本国民间素材进行创作，在匈牙利、德国、苏联、英国、西班牙、瑞士、波兰、意大利都产生了成就巨大的民族作曲家。此外，欧洲作曲家有不少已经注意到美国的黑人音乐，在他们进行“新”音乐的试验和创作中，采用了拉格泰姆、布鲁斯和爵士的素材，他们的做法，大大启发了美国的作曲家，使他们从这些丰富的音乐中，看到了自己民族特有的东西。很快地，以爵士为特征的美国风格的创作在美国蔚然成风。
30年代，世界范围的经济危机、法西斯的兴起、排犹运动等对美国社会是个极大的冲击，美国国内民主运动蓬勃发展，作曲家也被迫走出象牙之塔。他们和人民之间的距离缩小了。40年代，第二次世界大战的爆发又进一步促进了美国国内的团结，爱国主义和民主要求成了各阶层人民的共同语言和目标。音乐作品中“美国”题材—人物、历史、文学、风土人情等等大量涌现。
这时期正是科普兰创作的鼎盛时期。
科普兰是美国文化之河流到这个特定的历史阶段，在融汇欧洲文化尤其法国文化的同时，探索表现本国民族特性的时期产生的突出代表。他的“促进现代美国音乐事业的发展”的志向，是他在上述社会和音乐背景下自觉产生的意识。他顺应了时代的要求，寻找了自己追求的目标，脚踏实地地为之奋斗了整整半个世纪。他的努力，主要是通过创作和社会活动两个方面进行的。
二、丰富的音乐创作
科普兰的音乐创作从时间看，通常分为四个时期。从风格、体裁和手法上又可分为两大类型：第一类是标题性的形象化音乐。这类作品题材鲜明，地方色彩浓厚，音乐语言通俗易懂，比较容易流传。第二类是无标题音乐，这些作品专业性较强，比较抽象，难于理解，难于演奏。
第一类的作品，占科普兰音乐的主要地位，在他自1925年到1965年的40年创作生涯中，第一时期（1925—1929）和第三时期（30、40年代）都是以标题性创作为主的，共有24年时间，约占他一生创作的三分之二。其中他的初期创作，如《剧场音乐》、《钢琴协奏曲》和《交响诗》等，大都吸收了爵士音乐的特点。科普兰说：“我的目的是用严肃音乐的语言写出一个作品，让人能识别出它是美国的。”
在30、40年代，科普兰写的这类音乐更多了，那时他在继续找寻能表达美国民族特征的方法，同时希望使自己的作品接近广大听众。在1939年的自传中，他说：“当时我迫切地希望写出一部作品，能使人们立刻辩认出它具有美国的特点。”又说：“30年代中期，我开始觉察到音乐爱好者与活着的作曲家之间，增长着一种不正常的关系……我感到我们作曲家面临着在真空中工作的危险，而一批崭新的音乐听众已在收音机、留声机旁成长，我们不能无视他们的存在继续闭门造车。我觉得有必要试一试，将我要表现的东西用尽可能简单的语汇表达出来。”在这个思想的指导下，他写作了大量标题性的形象化音乐，如直接引用民间素材的《墨西哥沙龙》、《古巴舞曲》，取材于西部牛仔生活的芭蕾舞剧《小伙子比利》、《罗德欧》，取材于19世纪乡间生活的《阿巴拉契亚之春》，为中学生写的大量作品，木偶戏音乐、科教电影，爱国题材的电影音乐、广播音乐，乐队与朗诵《林肯肖像》，管弦乐《普通人的号角》等等。这些作品的内容都是积极进步的，又采用了新颖的现代音乐语言和美国人民喜爱的形象相结合的艺术形式。
但是，科普兰从未间断过第三类作品的写作。从开始学习音乐之初，他就立志探求一条写作反映美国现实生活的现代美国音乐之路。
科普兰没有把标题性的通俗作品和非标题的抽象性音乐对立起来，而是把它们看作实现自己理想的不可分割的整体。关于这一点，他在60年代后的八本著作中，强调过多次。许多人曾引用他的话来说明他对写作和支持现代音乐的反悔，这使他十分不安。1968年，他在《新的音乐1900—1960》一书中说：“我困窘地领会到在创作的中期写自传的草稿〔按：指1939年的自传—引者〕有多么危险。评论家们因为得以引用语录而知足，他们确信他们已经为作曲家盖棺论定了……所以，我那篇简短的回忆中最后的两段话成了我的巨大过失：人们引用我关于‘我觉得有必要看看我是否能将我要说的话用尽可能简单的语汇表达出来’和采用‘朴素性’的手法的话来说明我否定了自己那些更为复杂和难懂的作品，背离了那些更有文化的、能理解更高级的音乐语言的听众，从而只准备仅仅为‘群众’写作。引用，再引用，我的那段话片面地强调了一种观点—虽然时代已经与30年代很不同了—把我的目的和追求形容得过于简单了，尤其现在应当从整体的角度来看待我的次要作品。”他曾对我说，他自己更偏爱那些难于理解和演奏的作品，疼爱地称它们为“被忽略了的孩子”。