前面两章我们先讨论了文学作为人类的精神活动的性质，我们描述了“文学五十元”；接着我们把问题“沉落”到艺术层面，讨论了文学作为艺术的审美特性，把艺术与非艺术区别开来；本章我们把问题再一次“沉落”到语言层面，讨论作为文学的符号特性的语言，力图把文学与非文学区别开来，同时讨论与文学语言相关的若干重要问题。例如，语言在文学中到底具有什么功能、处于什么地位呢？为什么又有那么多的诗人、作家呼喊“语言的痛苦”呢？文学语言与日常语言有没有区别？如果有区别的话，那么文学语言的特征，特别是它的深层特征又是什么呢？这就是本章要着重讨论的问题。
无论古今中外，一般都认为语言对文学来说是重要的。文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素。一个不能按文学语言固有规律去运用语言的作家，或者在语言问题上没有追求的作家，他们的事业是很难成功的。这些几乎是大家共同的看法。杜甫说“语不惊人死不休”，所代表的是中国古代诗人对语言的看法。别林斯基说：“诗是艺术，是容纳真实思想和真实（不是虚假的）感觉的优美形式；因此，一个字、一个不正确的表现，常常会糟蹋整篇诗作，破坏印象的整体性。”《别林斯基论文学》，228页，上海，新文艺出版社，1958.别林斯基是一位理性主义者，他基本上是作为古典美的拥戴者的代表说这番话的。“新批评”派的代表人物瑞恰慈则说，诗歌是“最全面的言语形式”。文学结构主义代表人物之一的兹维旦·托多罗夫则提出了语言艺术符号的“自指”（self-reflective）说，认为文学的基本特性就是“符号指向自己而不指向任何其他东西的能力”赵毅衡：《新批评》，24页，北京，中国社会科学出版社，1986.瑞恰慈和托多罗夫是科学主义者，他们是作为现代美的拥戴者的代表说这些话的。由此不难看出，从古典到现代，人们都非常重视语言在文学中的地位，但同时也表明他们对语言在文学中究竟占有什么地位又是各异其趣的。古典文论所持的是“载体”说，语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”，它的功能在于表达生活的和情感的内容，内容有“优先权”，形式则处于被内容决定的地位。
现代西方文论的科学主义流派则认为，语言对文学来说是“本体”，文学就是语言的建构，它自身指向自身。语言是文学存在的家园。过去的所谓内容，如生活、情感等则是文学的外界。这是两种完全不同的观念。
那么在文学语言观念上的这种转变是怎样发生的呢？
20世纪西方哲学和人文科学领域发生的一个重大事件就是所谓“语言论转向”。在西方，19世纪以前，占主导地位的是理性主义，理性制约一切，所以理性作为文学的内容也自然处于“统治”地位，语言被推到理性内容的“载体”地位也就可以理解了。20世纪初叶以来，由于资本主义的危机不断发生，特别是人的生存境遇恶化，人性的残缺化，人们觉得过去崇拜的理性不太灵了。反理性的思潮导致了所谓的“语言论转向”的出现。人们不再追问语言背后的理性，而认为“语言是存在的家”（海德格尔），“想象一种语言意味着想象一种生活方式”（维特根斯坦）。语言不是单纯的媒介、手段、载体，它是存在本身。人是语言的动物，不是人说“话”，而是“话”说人。语言显示人的存在状态，或者说语言是存在自身的显露。语言贫乏显示人的存在的贫乏。语言观上的这种变化，很自然引起了文学观念的变化。于是文学被认为是一种语言，是一种特殊的语言构造，而不是什么对生活的认识和反映。从20世纪20年代开始的俄国形式主义到三四十年代英美新批评和五六十年代法国结构主义以及符号论的文论，他们在文学语言观上可以说是一脉相承。他们认为作品中的语言就是文学的本体。什克洛夫斯基在其重要论文《艺术作为手法》中反复强调文学语言的特异性之后说：“这样，我们就可以给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语。”[法]托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，77页，北京，中国社会科学出版社，1989.罗兰·巴尔特走得更远，他强调“语言和文学之间的一致性”，认为“从结构的角度看，叙述作品具有句子的性质”，“叙述作品是一个大句子”[法]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见《美学文艺学方法论》（下），535～536页，北京，文化艺术出版社，1985.，超过语言层就是文学的“外界”。这种语言论的文学观念有没有道理呢？应该说，是有一定的道理的。我们似乎可以从“人”、“文化”和“艺术直觉”这三个视界来证明“语言论”的文学特性论有其理论基础。
1“语言论”的文学特性论的根据
首先是“人”的问题。人与动物的区别是不是与拥有语言符号密切相关呢？这一点似乎可以肯定。20世纪哲学界一个特异的现象就是从符号学的角度来研究人自身，其中最杰出的代表就是德国哲学家恩斯特·卡西尔。他在他的最后一部著作《人论》中考察了人之所以为人的根据。他得出结论说：
我们应当把人定义为符号动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路。[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，34页，上海，上海译文出版社，1985.
语言是人的最重要的一种符号，因此，在卡西尔看来语言也是区别人与动物，并指明人的独到之处的一个重要方面。西方学者塔夫尔卡在一篇题为《鱼》的论文中指出：包括人类在内的整个生物界的交往行为，是在六个水平上进行的。这六个水平是：（1）植物水平；（2）振奋水平；（3）时相水平；（4）信号水平；（5）符号水平，即非人的灵长类动物的姿势、面部表情和声音等形式产生的反应类型；（6）语言水平，作者认为这才是人类社会中的特有的交往行为。参见[美]西比欧克编：《动物交际》，167～216页，布卢明顿，印第安纳大学出版社，1968.有人认为在某些动物那里也有“语言”，如有的学者经过观察，得知大象是最大的陆地哺乳动物，也是最聪明的动物之一。大象的叫声是一种神秘的“语言”。专家确信已记录了25种不同的叫声，并破译了其中15种。如喇叭一般的高亢叫声表示招呼朋友来嬉戏，尖锐的呼喊则表示遇到麻烦时的求救，一种人耳听不见的低频的隆隆声则表示问候、爱意或前进的信号。然而动物的这种呼唤反应的叫声，只具备简单的刺激—反应的关系。它不是我们所理解的语言。如果要说这是语言的话，那么应像卡西尔所说的那样有两种不同的语言，一种是情感语言，一种是命题语言。在类人猿那里有情感语言。情感语言，它可以表达情感，但不能指示和描述。因为它不具有“延迟模仿”和“移位”的认知机制，也不具备转换、开放的机制。因此，只有在人这里，才用具有认知、转换、开放机制的“命题语言”进行交往活动。人才是真正的符号动物、语言动物。人并非先有理性，然后再用语言去表达。人的理性和人的语言是同时共生的。正是在这个意义上，马克思写道：
语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。《马克思恩格斯全集》，中文1版，第3卷，34页，北京，人民出版社，1960.
因此，语言从一开始就不是人类不得已而用之的工具，人类的文明有赖于语言和其他符号，尽管我们不可以把人类的心灵和语言的作用完全等同起来，但人类心灵的历程肯定是和语言的作用不能分离的。在人类的远古时代，我们祖先的一种新的感叹，就可能传达一种新的意向。在现代，语言更是介入、切入生活的内部。生活交往中拥有一个新词或新的词语组合，就表明对生活的一种新态度，或者是人们的一种旧的生活方式的结束，或者是一种新的生活的开始，或者显示某种生活正处在变动中。语言与人的主体和主体间的交往是同步的。因此我们必须充分理解语言的历史—文化的丰富内涵。
其次，语言又是一种文化的象征，从而能够规定人们思考的不同方式。因为人是必须用语言来思考问题的，语言不同，思考的方式自然不同。操英语的人和操汉语的人，不仅是用不同的语言工具，还拥有不同的文化和对事物的不同理解。英语brother（兄弟），与汉语严格区别哥哥、弟弟很不相同，这里显示了东西方文化传统的差异。因此中国传统的种种兄弟之间的关系的严格规定，对只拥有英语文化的人来说也就无法理解。又如“梅花”这种花和这个词，整个欧洲都没有，那么中国人十分熟悉的松、竹、梅“岁寒三友”的观念，欧洲人也不能理解。“狗改不了吃屎”，“老鼠过街，人人喊打”，“痛打落水狗”作为汉语文化的产物的流行语，对我们来说是理所当然的。但你若在英美国家说这些话，英国人、美国人就会觉得中国人“太残忍”了，狗（他们心中的宠物）落水了已经够可怜的了，还要“痛打”，这不是发疯了吗？所以他们既不能理解，也不能接受。归根到底这里显示出基督教文化与儒教文化的差异，是生命意识的根本不同。从这个意义上说，人们学习一种新的语言，也就意味着了解一种新的文化，进入别的文化系统。
最后，语言的“美学功能”与人们的艺术直觉具有同一性。日常语言具有“实用”和“美学”两种功能，实用功能强调语言是外衣，具有传达信息的作用。美学功能则强调语言自身具有生成新的意义的能力，认为语言、词、词的组接，不单是为了传达信息，它们还可能具有审美意义。例如，唐代岑参的诗《白雪歌送武判官归京》：
北风卷地白草折，
胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，
千树万树梨花开。
在这头四句中，如用南方音读，那么“折”和“雪”都应该读急促的摩擦的入声，而后面的“来”和“开”则是流畅浩荡的平声。在这首诗中，由入声转入平声，象征着由封闭到开放，由寒冷局促的冬天到百花盛开的春天的转换。这里，词的这种先后安排本身就含有审美意义。这就是因为作者强调了语言的美学功能的缘故。平时作为传达手段而毫不起眼的语言突然开始强调自己的存在。这里需要特别指出的是，在文学作品中，作家为什么这样选择和安排词句，而不是那样选择和安排词句，这是因为言语的运用是与作家的艺术直觉同一的。他们运用这种言语，不是他们单纯摆弄某种技巧，乃是因为他们如词语这般感觉生活，言语与直觉完全一致。卡西尔在评论莎士比亚的剧作时认为，他笔下那些故事本身都是陈旧的，大家都熟悉的，他接着说：
没有莎士比亚的语言，没有他的戏剧言词的力量，所有这一切仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式——韵文、音调、韵律分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的技巧和手段，而是艺术直观的基本组成部分。[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，198页，上海，上海译文出版社，1985.
显然，卡西尔的这个看法很精到，充分说明作家笔下的言语不是外在于感觉的，不是单纯的技巧，而是内在于人的感觉的。
上面三点可以说明，20世纪以来的语言论的文学观念，即把语言看成文学的本体是有一定的道理的。但是我们说它有“一定的道理”并不是说它全对。“理性工具崇拜”是不对的，可“语言拜物教”也未必对。实际上，传统的语言“载体”说和现代的语言“本体”说，都有它的片面性。我认为两者都不完全符合文学作品中言语的实际，因而也不能客观地正确地揭示语言在文学中的功能和地位。上述两种理论倾向，尽管在观点上截然对立，但在思想方法上的偏颇则是相同的。“载体”说没有看到文学作品中语言的特殊性，把文学语言与其他领域中的言语混为一谈。“本体”说则过分夸大了文学言语的特性，而没有看到文学言语与其他领域中的言语的共同性，即任何文学语言都建立在日常的语言的基础上，它不是文学家另造出来的一类语言。
2 文学话语的“互义性”
我们认为，文学作品中的言语用巴赫金的话来说具有“全语体性”。所谓“全语体性”就是指各种言语体式在文学作品中实现了交汇，它既是为既定目的所限定的交际和表达的手段，同时又有了新质、新的维度，它本身就是被加工的对象，就是构筑成的艺术形象。简括地说，文学作品中的语言既是手段又是对象。巴赫金说：
语言进入文学运用的领域。这个领域和语言在这一领域中的生活，原则上不同于任何其他的言语生活领域（如科技、日常生活、公务等等）。这个领域的基本的和原则性的特点何在呢？语言在这里不仅仅是为一定的对象和目的所限定的交际和表达的手段，它自身还是描写的对象和客体。……在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。……“全语体性”正是文学基本特性所使然。[苏]巴赫金：《文学作品中的语言》，见《巴赫金全集》，第4卷，276页，石家庄，河北教育出版社，1998.
这里巴赫金似乎对俄国形式主义的文论有所吸收，也有所改造。这就是说，文学作品中的语言一方面仍然要传达交往中的信息，因此语言的实用功能仍然在发挥作用，没有一篇作品不蕴涵一定的审美信息，审美信息也是信息，那么传达这些信息仍然有必要把语言当成“载体”、“手段”和“工具”，以便让读者能够无障碍地接受作品所传达的信息。但是文学言语之所以是文学言语，而不同于日常言语、科技言语、公务言语，就在于它本身的确又成为了对象和客体，言语的美学功能被提到主要的地位。作家作为主体加工这个那个，实际上都是把话语当成对象来加工，而且在这种加工中有其独特的规则，与日常言语中的规则不同。
文学作品的言语大体上可以分成两大类，一类是描写景物、人物、事件的言语，一类是人物的对话（包括独白）。前一类言语似乎以景物、人物和事件作为描写对象，但是正如巴赫金所说：“描写性的语言多数情况下都趋向于成为被描写的语言，而来自于作者的纯描写性的语言也可能是没有的。”同上。这是很有见解的论断。作家似乎是用言语描写对象，风花雪月如何如何，阴晴圆缺如何如何，但其实他的描写性言语不知不觉中成为他的艺术直觉和艺术个性的显露。因为在真正的作家那里，言语不是外在之物，他的言语与他的艺术直觉、艺术个性与描写性言语是同步的，结果给人的印象是作家的艺术直觉和个性掌握了词句，词句成为了被掌握的对象或客体。例如杜甫的诗《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸，别王十二判官》：
依沙宿舸船，石濑月娟娟。
风起春灯乱，江鸣夜雨悬。
晨钟云外湿，胜地石堂烟。
柔橹轻鸥外，含情觉汝贤。
这首诗写的是杜甫坐船到夔州，天晚了靠岸住宿。原想第二天早晨上岸去拜访他的朋友王十二判官，但船一靠岸就下起大雨来。杜甫忧心忡忡，担心受风雨的阻隔而上不了岸。果然，第二天仍然阴云密布，杜甫只有心中告别自己的朋友，继续自己的行程。在诗中有对月色的描写，有对风雨的描写，有对江水声音的描写，有对钟声的描写，有对鸥鸟的描写，等等。杜甫是一位特别重友情的人，他忧心风雨大作影响他与朋友的会面，于是在他眼中，船上春灯的晃动被描写为“春灯乱”，“乱”既是写春灯晃动的样子，又写出了他的心情。夜间大雨被描写成“夜雨悬”，悬即挂的意思，雨怎么会“悬挂”在空中呢？这里既是写雨，也是写诗人的心情，在一个忧心人的眼中，那雨就像一根从天而降的绳子，永不隔断地悬挂在那里了。钟声如何会“湿”呢？这是从一位多情诗人听觉所产生的变异，钟声从密布的阴云中传过来，似乎被云沾湿而有点喑哑。这些描写性的话语，如“乱”、“悬”、“湿”等，似乎不是诗人从语言中选择出来的，而是内在于诗人的艺术直觉和艺术个性。它们只是被显露出来而已。它们本身就是活生生的文学世界的有机的组成部分，而不是单纯的“载体”。
文学作品中言语的另一类就是人物对话。作品中的人物对话与现实生活中的人物对话是不同的。在现实生活中，人物的对话只是传达对话人的信息，哪怕这些话含有情态性质，也只是传达具有情态的信息而已。所以，现实生活中的话语一般而言，还只是信息的“载体”。但在文学作品中，人物对话也被当成了被加工的对象，经过这种艺术加工，人物的对话有丰富蕴涵。它虽然有传达信息的一面，但又不止于传达信息。巴赫金曾这样分析托尔斯泰《复活》中的人物对话：
作品作为统一整体的背景，在这个背景上，人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独立存在的情形：在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得了附加意义，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的声音（嘲讽、愤怒等等），就像周围语境的影子落在它的身上。例如，在法庭上宣读商人尸体的解剖记录（《复活》），它有速记式的准确，不夸张、不渲染、不事铺张，但却变得十分荒谬，听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上，而是在小说中；在这里，这些记录和整个法庭都处在其他言语（主人公的内心独白等）的包围之中，与它们相呼应，其中包括与托尔斯泰的作者语言的呼应。在各种声音、言语、语体的背景上，法庭验尸记录变成了记录的形象，它的特殊语体，也成了语体的形象。[苏]巴赫金：《文学作品中的语言》，见《巴赫金全集》，第4卷，283页，石家庄，河北教育出版社，1998.
巴赫金的这些分析很精彩，揭示了文学作品中人物对话与现实生活中人物对话的不同，并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义，而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义，并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金作出补充的是，不仅作品中的人物对话，还有日常生活的信息言语，一旦纳入作品中，被作品的背景，特别是其中的语境所框定，就变成文学话语，那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”，而获得了丰富的审美的附加意义，即话语蕴涵。文学的话语蕴涵有两重意思：第一，它的多义性。即在读者解读它的时候，不同时代、不同文化背景和不同审美趣味的读者，可以有不同解读，出现多义或歧义。这一点比较好理解，不再赘述。第二，指作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子、段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从本作品的全部话语中获得意义。我们可以把这一语言现象称为“互义性”。我们熟悉的“互文性”这个词，是说前后两句话的意义互见，我这里说的文学话语的“互义性”是说作品中个别话语意义，不仅从本身确定，还从其左右的话语联系中重新确定。
这一点，文学话语与普通话语是不同的。那就是普通语言是非“互义性”话语，而文学话语是“互义性”话语。在普通的日常话语中，由于指称是主要的，由词所组成的句子或句子群，其本身就是一个符号系统，指涉意义是被句子、句子群限定的。一般地说，它不必在整个谈话中再次确定它的意义。譬如，何先生刚从武汉出差回来，见面时，我问他：“武汉天气怎么样？一定比北京暖和得多吧？”他回答说：“刚去那两三天，比北京热多啦，穿件毛衣就可以，可后来下起雨来，冷得要死。”在这一问答中，无论是我的提问，还是他的回答，其指涉意义只能在这些句子中，或者说这些句子的意义，只从其自身就可完全获得。即或我们的谈话继续下去，何先生谈到以后几天在武汉的活动受天气影响而不能按原计划运行，前面的关于天气的对话与后面的对话有了某种因果关系，但也只是因果关系而已，并不是说前面的句子要从后设的句中获得新的表现意义。但在文学话语中，情况就不同了。文学话语在作品中是一个整体，而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中，它也用普通话语写成，但是一种前设性和后设性的话语。这就是说句子、句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群，它还从作品的整个话语系统中获得意义。譬如鲁迅的《故乡》开头关于天气和景物描写这段话：
我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从缝隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
这段话的意义不限定于这段话自身，它的意义已远远超出了这段话，而属于作品的整个系统。即是说在这里关于天气的寒冷、阴晦和村庄的萧索的描写，是为“我在故乡的种种令人失望、忧伤的遭际”提供一种烘托。因此，这段话的意义要从后设性的话语中才能获得充分的意义。在这里，这段话跟后设话语的关系不是指称性的因果关系，而是一种氛围的标记和联系。这个标记和联系使人联想到另一种情境，而不是字面所传达的意义本身。著名诗人T。S。艾略特认为诗的“语言永远作微小变动，词永远并置于新的突兀的结合之中”。美国新批评理论家布鲁克斯在引用艾略特的上述论断后说：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”[美]克林思·布鲁克斯：《悖论语言》，见《“新批评”文集》，319页，北京，中国社会科学出版社，1988.不难看出，在日常话语中，由于它要求每一句都要准确传达一定的信息，强调词句的“字典意义”，如三千里、二十年、一声、一双，这些词语都必须是实指的，它的意义只属于它自身，而不属于其他系统。但在文学话语中，由于它是围绕一个文学事件而设置的，是一个完整的系统，“二十年”可以不是二十年，“三千里”可以不是三千里，“一声”也可以不是一声，“一双”也可以不是一双，如张祜的《宫词》：
故国三千里，深宫二十年；
一声何满子，双泪落君前。
在这里，三千里、二十年、一声、一双，这些数量词的意义已不限定于自身，它们属于这首诗的艺术符号系统，因而“三千里”无非形容离家之远，“二十年”无非指入宫时间之长，“一声”在这里是“一唱起”的意思，“双泪”则是指“泪流不止”。究竟是多少里、多少年，是一声还是多声，是流了两行泪还是泪流不止，已不必坐实了，因为它们已属于诗的整体意义的领域了。
文学话语的互义性，使作家在创作时，每落一字一句，都不能不“瞻前顾后”，力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前句与后句之间，前句群与后句群之间，应能形成一种表现关系（即非指称关系、单纯因果关系等），或正面烘托，或反面衬托，或象征，或比喻，或反讽，或复义……使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语，才是真正有表现力的话语。
从上面我们的讨论中，我们似乎可以得出结论，文学言语在文学中是载体，但又不止是载体，它更重要的是文学的对象，文学赖以栖身的家园。