西方园林的“雕刻之美主要体现在两个方面。第一，园林中植被的雕刻化造型。自古希腊罗马以来，西方就有重视雕刻的文化传统，而园林的“雕刻化，则是这种文化意绪的直接延伸和扩展，只不过这种雕刻不是写实性雕刻，而是按照人工法则将花草树木“雕刻成几何图案，人工斧凿的痕迹十分明显。如植被多修剪成尖锥形、多角形、圆球形、半圆球形等几何图形；有的修剪成某些动物的形状；还有的修剪成拱券、廊道等图案；就连草地也是几何形的，用不同颜色的花草组成似地毯一样的图案；而用常绿灌木修剪成的绿篱更是常见。各种造型的绿色雕刻，对称而整齐地排列着，凝固了大量的人工之美，是高度理性化的象征。这样一来，原始的自然被人工化，物体的个性被一般化，具体的景致被抽象化，生动的形象也被凝固化了。
第二，园林“水法的雕刻化处理。园林因水而生气贯注，所以西方园林也重水趣。与中国园林尚“静的水趣不同，西方园林的水趣是主“动的。这种主“动的水趣，某种程度上又可以看作是一般西方人好动外露、热情奔放性格的写照。西方园林的“水法处理最常见的形式是象征人体美的人体雕塑喷泉，它们或设于林荫大道的尽头，或置于广场的中心，或立于带有喷泉的水池之中，其分布之广、数量之多、品类之繁，堪称“雕塑王国。欣赏喷泉同时也是在欣赏雕塑，这是西方园林具有“雕刻之美的重要体现。据说早在三千多年前的希腊园庭里就已配置喷泉雕像作为景观。罗马园林也习惯于设置园林喷泉。文艺复兴时期“水法的处理形式更是多种多样，有随阶降泻的叠瀑与水扶梯以及水剧场、水花坛等，而其中又以人体雕像喷泉为最，它们都是表现人力的，完全按照人的要求来设计，利用水流产生的冲力，强迫水流喷射，形成各种不同形状的水花。佛罗伦萨就有一模拟少女沐浴的人体喷泉，泉水从“秀发喷涌而出，晶莹滚动，淅淅有声。17世纪的法国凡尔赛宫苑沿轴线布置的喷泉竟有一千四百多个，这一严整宏大的人体雕像喷泉建构群，从我国著名画家刘海粟对凡尔赛宫苑的描写中也可见一斑：“正殿前面……有两个大喷池，这池是被许多男的女的老的小的种种水神的铜像环绕着的……降十级而至平地正中是腊东大喷池，中间最高处立裸体女像，这就是女神腊东的像。腊东是阿博洛（即阿波罗——引者）的母亲。腊东池是很宏大的，那中间圆形的石台有五层，每层上面都立着石雕的天使，铜铸的怪兽，自口里都喷出不同方向的如雾如浪的水花。……腊东池前方那边，绿茵十里，白石夹道，每十武列石像，绿茵尽处，则是所谓阿博洛池了。漫漫的清水，映着蔚蓝的天空。中间阿博洛神驾了四匹奔马，这是法国有名的雕刻……极能得到充分的效果。路易十四的全盛时代，凡尔赛宫中齐集雕刻家达五十余人之多，专门制作宫苑所御用的装饰。所以现今我们无论在凡尔赛宫的哪里，总是看见很美很宏大的雕刻……栙这与其说是对路易十四君主体制的赞颂，不如说是对人的智慧和力量的赞颂，与我国崇尚自然美的文化传统大相径庭。
西方古代建筑走着几何体的空间型道路，常以高耸硕大而富有雕塑感的几何形体展现出建筑物自身结构的造型美。古希腊神庙、古罗马大角斗场以及中世纪哥特式大教堂等建筑，都以其巨大的体量和独特的个性而存在，是这种几何空间的典型代表，它可以让人在短时间内就能把握住那完整而又独立的轮廓造型，而内部空间的封闭性因缺乏与其外在空间的有机联系和沟通也具有了较好的私密感。它们是神的寓所，而不是供人享用的场所。所以，那幽暗深邃的内部空间，都会使进入其中的膜拜者不禁要屏住呼吸。这种空间向度呈静止的三维性，体现着欧几里得的几何学原理。就其空间的审美特性而言，人们无须在其中到处走动，甚至无须变动视点，就能一览无余。
相对于中国建筑空间的“流动美，西方建筑是静态的艺术。从外部造型来看，古希腊神庙建筑总体上表现出均衡、协调、比例适度、庄严典雅的和谐美特征，柱部的支撑力与檐部的压力处在一种完美的平衡中，而恰当的比例又使得各构件之间以及构件与整体建筑之间处在一种和谐统一之中。而发展到中世纪，由于新技术和新材料的利用，打破了古希腊神庙建筑的静态空间的和谐，那直刺苍穹的尖拱造型、阔大恢宏的内部空间、光怪陆离的光线变幻、诡异多变的彩色玻璃、装饰画面的丰富多彩，无不造成视觉上的强烈动感，获得一种对神的伟大、崇高而又神奇的空间感受，“在这样巨大的空间之内，暂时性的东西只有在消逝过程中才是让人看得见的，而这巨大的无限的空间本身却超越一切，永远以同一形状和结构巍然挺立在那里栙。17世纪被称为“畸形的珍珠的巴洛克建筑艺术把视觉动感发展到极端，它以反理性的表现手法，力图突破古典主义既有的规则，如强调动态和不安；重视色彩，喜欢用对比色；把绘画和雕刻运用到建筑；不惜用虚假的手段表现空间和体积等，所有这些艺术表现手法的运用，都是为了造成视觉上的动态感。
以土木为材的中国传统建筑，体形组合多用曲线，群体组合在时间上展开，具有绘画美。西方建筑多用石材，体形组合多用直线，单体建筑在纵向上发展，建筑造型突出，具有雕塑美。中国建筑的出发点是“线，完成的是铺开的“群，组成群体的亭、馆、廊、榭等都是粗细不一的“线，细部的翼檐飞角也是具有流动之美的曲线，这样围合的建筑空间就像是一幅山水画，作为界面的墙就是这画的边框。在可游的动态之中，通过体味“线的疏密和“线与“线之间的空白，让人能领会到其中的神韵。西方建筑的出发点是“面，完成的是团块的“体，几何构图贯穿着它的发展始终。所以，欣赏西方建筑，就像是欣赏雕刻，首先看到的是一个团块的体积，这体积由面构成，它本身就是独立自足的，围绕在它的周围，其外界面就是供人玩味的对象。齐康先生在谈到西方建筑的形态时也有同样的看法，他认为西方“以建筑作为空间体的塑造和研究对象，推敲个人体型的变化，大大丰富了建筑自身本体的多样化。他们强调体形的组合，强调造型的整体性，强调空体带出的广场，这就不得不出现了对外部空间的‘界面暞的重视。如果说东方重视了内部空间，那么西方则重视了空间体的整体造型和外部空间栙。
总之，中西对时空观念的不同理解，使得中西传统建筑空间艺术在构成要素、组合方式与表达手法上都呈现出不同的美学特征。西方古代建筑以单体建筑为主，类似于雕刻艺术，重视建筑物的外观造型和动感，其内部空间是相对静态的，因而在空间观念上表现出竖向、垂直、向上的特征，有着浓厚的宗教狂热和神秘色彩，追求的是单体建筑的造型美。而中国传统建筑则以群体为主，类似于中国的绘画艺术，注重建筑群空间的营构，其空间是在时间的节奏中流动的，是一种“可望、“可行、“可居、“可游的空间艺术，所表现出来的空间观念是横向的、平衡的，给人的审美感受则是舒缓的、直观的、世俗的，表现的是建筑空间的流动美。这种差别，也正如梁思成所言：“一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一段段地逐渐展开看过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭院走进另一个庭院，必须全部走完，才能全部看完。