从文本形态上看，翻译文学的文本类型是有区别的。由译本所据原本的不同，形成了直接翻译和转译两种不同的译作类型；由同一原本的不同译本出现的时间不同，形成了首译与复译两种不同的译作类型。换言之，根据译本与原本的不同关系，翻译文学的基本类型有回种：即直接根据原文翻译的“直接译”（也叫“原语译”），以非原语译本为依据所做的翻译即“转译”（有人也叫“间接翻译”），第一次翻译即“首译”，在“首译”之后再使用相同的译入语重新翻译，形成新的译本或译文，即“复译”。
一、直接译本与转译本
“转译”指的是不直接根据原文，而是间接根据原文的某种译本所译出的文本类型。中国翻译理论史上，“转译”曾长期被称为“重译”，但“重译”一词容易引起误解，因为它还可以指对一个作品的重复翻译；也有人称为“间接翻译”，但没有“转译”一词更凝练和更确切。在中外翻译史及翻译文学史上，转译是常见的一种译作类型。如《圣经·旧约》原文是希伯来文，后来被译成希腊文，后来又由希腊文转译为拉丁文，后来又从拉丁文转译成英文、德文、意大利文等，而1919年汉语白话文的《新旧约全书》（和合本）又转译自英文。这样“转”了好几圈，《圣经》的原文反而显得并不那么重要了。一部《圣经》，从东方的希伯来，到欧洲，再到东方的中国，历时上千年，这中间不是一重转译，而是多重转译。在我国佛经翻译史上，汉代最早翻译佛经时，由于原本难求，所以早期佛经译本大多不是直接由梵文，而是由各种西域语言（胡语）翻译过来的。晚清时期，中国留学日本的学生最多，数量上超过了留英、留法乃至所有其他各国留学生的总和，所以懂日语的也最多，因而那时许多西洋小说等其他类型的作品，大都是由吴梼、陈景韩、包天笑、徐念慈等翻译家从日文译本转译的。到了五回时期至20世纪30年代，翻译界注重翻译欧洲小国，如东欧、北欧国家的文学作品，但那时很少有人通晓有关的语言，于是大都从英文等译本译出，如当时影响很大的挪威作家易卜生的《玩偶之家》，就是胡适从英文版本译出的。20世纪30至40年代，我国翻译界普遍通过转译的方式翻译出版十月革命后苏联的无产阶级文学作品，以及被压迫被奴役民族与国家的文学作品。除日本以外的东方各国文学翻译，许多也是转译的。如印度诗人泰戈尔的盂加拉文原作、印度小说家普列姆昌德的印地语原作大都根据英文、俄文转译。在20世纪著名翻译家中，以转译的方式从事文学翻译的不少。其中，鲁迅从日文转译的俄国作家果戈理的《死魂灵》、法捷耶夫的《毁灭》，等等，更多的译本是从英文转译的，如20至30年代潘家洵翻译的易卜生的戏剧集、茅盾翻译的挪威作家比昂逊的剧本、周立波翻译的肖洛霍夫的《被开垦的处女地》、郑振铎翻译的泰戈尔的《飞鸟集》和《新月集》、50年代至70年代韩侍桁翻译的《芬兰民族史诗卡勒瓦拉》、孙用和景行翻译的波兰的《蜜茨凯维支诗选》、水建馥翻译的波斯古代作家萨迪的《蔷薇园》、傅东华翻译的《伊利亚特》、丰华瞻翻译的《格林童话全集》、萧乾翻译的捷克作家哈谢克的《好兵帅克》、谢冰心翻译的泰戈尔的诗歌和剧本、黄雨石翻译的泰戈尔长篇小说《沉船》、吴岩（孙家晋）翻译的《园丁集》等多部泰戈尔诗集、陈尧光和柏群翻译的菲律宾作家黎萨尔的长篇小说《不许犯我》等。20世纪80年代后出版的方平和王科一合作翻译的意大利作家卜伽丘的《十日谈》、成时翻译的丹麦作家尼克索的长篇小说《普通人狄特》、朱维基翻译的意大利但丁的《神曲》、韩少功翻译的捷克作家米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》等，大都是从英文译本转译的，而且都有较大的影响和较长的生命力。20世纪90年代我国翻译出版的以色列现代文学作品，绝大部分都不是从希伯来语翻译过来，而是根据英文译本转译的。看来，转译作为一种译作类型，不是一时的权宜之计，而是存在于翻译文学史的始终，显示了它存在的必然性和合理性。
造成转译及需要转译的原因有三：
第一，翻译家不懂原语文本，需要依据其他语种的译本来翻译。世界上有几千种不同的语言，每一种语言文学中都有值得翻译的优秀作品，但单个的翻译家不可能掌握很多语言，众多的翻译家中也不可能将所有语言都掌握，即使都掌握了也不一定用来从事文学翻译。因此，一个国家，一个民族要广泛了解世界各国文学，就不能不采用转译的方式。郑振铎虽然指出了转译的种种不足，但他还是从实际出发，认为：“在现在文学的趣味非常薄弱，文学界的人声非常寂静的时候，又如何能够得到这些直接译原文的人才呢？如欲等他们出来，然后再译，则‘俟河之清，人寿几何’。在现在如欲不与全世界的文学断绝关系，则只有‘慰情胜于无’，勉强用这个不完全而且危险的重译法来译书了。”鲁迅早在1934年的《论重译》一文中就说过：“中国人所懂的外国文，恐怕是英文最多，日文次之，倘不重译，我们将只能看见许多英美和日本的文学作品，不但没有易孛生，没有伊本涅支，连极通行的安徒生的童话，赛万提司的《吉诃德先生》，也无从看见了。这是何等可怜的眼界。”
第二，原语译本失传，或暂时难以找到，翻译时需要借助其他语种的译本。例如，阿拉伯人在8世纪后的一百多年间，翻译了大量的古希腊作品，到了12世纪以后，这些阿拉伯语译本又回流到欧洲，欧洲的翻译家再由阿拉伯语译本的古希腊作品转译成拉丁文，并且他们当时找不到希腊语原本，只能把阿拉伯语译本当作原本。再如中国古代翻译的佛经，原本在印度多已失传，而朝鲜和日本要把佛经翻译成朝文或日文，也只有通过汉译佛经来转译。
第三，翻译者认为某种转译本优于原语文本，所以依据转译本翻译。译本可能优于原本，在翻译文学史上是一个不争的事实。例如，郭沫若翻译的波斯古代诗人莪默·伽亚谟的《鲁拜集》是根据英国诗人费兹吉拉德的英文译本转译的。郭沫若不懂波斯文，故不能直接翻译，但主要原因是他欣赏费兹吉拉德的译文。本来，费氏的译文在西方就得到了很高的评价，评论家认为他的译本使本来在波斯古诗人中默默无闻的莪默·伽亚谟起死回生。郭沫若主张用创作的态度从事翻译，故对费氏的译文十分的赞赏，说：“翻译的工夫，做到了费兹吉拉德的程度，真算是和创作无异了。”除了思想上与这位波斯诗人共鸣外，对费氏译本的赞赏也是他转译该书的主要原因。
转译本和已有的原语译本比较起来，可能有时候会比直接译本更有特色。茅盾先生就认为也有转译比直接翻译好的例子，他指出：“战争与和平》有过几个译本，直接从俄文翻译的也有过，但都不理想，还是董秋斯从英文转译的本子好些。董采用的是毛德的本子，毛德是托尔斯泰的挚友，毛德译文，经托尔斯泰本人审定，认为是好的。”这种情况的发生与当时俄罗斯的政治制度有关。当时的俄罗斯报刊检查极为严苛，有些作品的俄文原本反而不全面，而英译本或法译本就显得重要起来。其他作品如托尔斯泰的《复活》、库普林的《亚玛》等，俄文原本都被横加削砍，而转译本反而可见真面目。所以，翻译所据文本也应择善而从，不能一概而论。另一方面，因转译本对原本的翻译，暗含着翻译家的理解和诠释，因此一般的译本在某些译者看来或多或少都会比原本易懂些。这样，根据译本翻译出来的转译本，在语言的潇洒流畅上可能会略胜一筹。例如，上海译文出版社1989年出版了根据英文译本转译的《一千零一夜故事集》（十册），有人认为这个转译本在语言文字的流畅和优美方面，比起纳训的原语译本更好些。笔者在《东方各国文学在中国》一书中也曾经指出，1962年出版的翻译家孙用先生根据英文节译本翻译的印度史诗《腊玛延那·玛哈帕腊达》，在节奏韵律和“诗味”浓郁方面，比季羡林先生从梵语直接翻译的本子更为出色。
从翻译文学史上看，转译往往不是以翻译家个人的意愿为转移的，它有历史的必然性，在人类文化和文学交流中起了特殊的积极作用。例如，印度的寓言故事集《五卷书》，原文是梵语，公元6世纪的时候被译成波斯帕列维语，8世纪的时候又被译成阿拉伯语，后来又从阿拉伯语被陆续译成了五十种不同的文本。转译，反映出了世界各民族之间文化交流的轨迹，转译形成的种种不同的译本，既是文学交流的环节和中介，也是文学交流的目的本身。可以说，一个作品有没有转译本，转译本有多少，是这部作品影响力和生命力的集中体现。当一部作品即使是辗转翻译也要把它译出来的时候，这部作品在翻译家眼里的重要性就不言而喻了。因此，转译在一些强调绝对忠实“原作”的人那里，也许是迫不得已的权宜之计，但转译作为一种翻译方式，在很多情况下是必然的，它所起的作用有时候是原语的直接翻译所不能代替的。
自然，转译也有其局限性。从对原文字句的忠实程度来看，转译比起原语译来，差别可能很大。如果使用逐字译的方法来翻译，则只能是原语译。对转译来说，如果转译所依据的本子对原语文本就不太忠实，则转译只会更不忠实。原语译本本来就可能渗透着译者的阐释，则转译就难免将译者对原作的诠释、润色、加工乃至发挥处，与原作不可分离地一并翻译出来。这样，转译与其说翻译的是原作，不如说翻译的是翻译家的译作。从“原作中心论”的角度看，转译在忠实原作方面，是大打折扣的。郑振铎先生甚至认为：“重译（指转译——引者注）的东西与直接从原文译出的东西相比较，其精切之程度，相差实在很远。无论第一次的翻译与原文如何的相近，如何的不失原意，不失其艺术之美，也无论第二次的译文与第一次的译文如何的相近，如何的不失原意，不失其艺术之美，然而，第二次的译文与原文之间终究是有许多隔膜的。大体的意思固然是不会十分差，然而原文的许多艺术上的好处，已有很重大的损失了。”反对转译的梁实秋曾把转译比作掺了水或透了气的酒：“转译究竟是不大好，尤其是转译富有文学意味的书。本来译书的人无论译笔怎样灵活巧妙，和原作相比，总像是掺了水或透了气的酒一般，味道多少变了。若是转译，与原作隔远一层，当然气味容易变得更厉害一些。”季羡林在1946年发表的《谈翻译》一文中认为，文学作品经过翻译以后，就是“桔逾淮而为枳”，再转译一次的话，枳又不知道“会变成什么离奇古怪的东西”。正因为如此，许多人不主张转译，他们举出一些转译本的毛病和错误，来说明转译本比原语译本的价值低得多，一旦有原语译本，那么转译本就该退出历史舞台。这样的看法大致不错，但不能一概而论。一种译作的质量与是否转译有关，然而是否转译并不是决定译本质量的唯一重要的因素。原语译本中有好的译本，也有差的译本；转译中有大量译本由于时过境迁被超越或淘汰，但也有一些译本却能够经得住时间考验，在有了原语译本后仍能为读者所接受。如殷夫转译的匈牙利诗人裴多菲的诗——“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”，有哪首直接从匈牙利语翻译出来的新译可以取代这首转译的诗呢？
关于转译的价值判断问题，还是鲁迅在《论重译》（1934）中的意见较为正确：“最要紧的是要看译文的佳良与否，直接译或间接译，是不必置重的。”
二、首译本与复译本
首译和复译这两种译作类型，是依据同一语种的译文首次出现和重复出现而做出的划分。在翻译文学中，某种作品以某一语种的语言被首次译出，就叫首译或首译本。“首译”之后出现的译本，即重复翻译，就叫复译或复译本。有人也将“复译”叫作“重译”，但“重译”现多指同一个翻译家对已翻译过的作品的重新翻译，因此在概念上“复译”与“重译”应该加以区分。
首译本反映了翻译家在翻译选题上的开创性，同时在译文的语言和艺术风格的传达上，也有开拓之功。首译者所选择的作家作品能否被译入国读者所接受，社会反响如何等等都是未知数，因而翻译家在选题上需要有一定的前瞻性。首译者在翻译时没有现成的译文可供参考，其译文具有不可怀疑的独创性，如果翻译是成功的，则可能会长久左右译文读者对原作家的理解和感受。因而一般地说，首译本在翻译文学史上的地位较高。
复译的形成大致有两种情形。第一，同一时期的不同译者不约而同、或有意重复翻译同一作品，形成面貌和品质不同的译作。第二，译者不满足于首译，在借鉴和继承前译本的基础上重新翻译，并改正误译，从而推出新的译本；或在复译的基础上再重复翻译，形成了多重的复译。
在中国翻译文学史上，复译是普遍存在的译作类型。尤其是20世纪30年代以降，复译越来越常见。在已出版的各种译本中，首译复译的数量差不多平分秋色。许多著名翻译家如鲁迅、郭沫若、茅盾、郑振铎、梁实秋、周扬等都参与了名作复译。近一百年来，外国文学中的一流乃至二流的作品，几乎都有复译。少的两三种，多的达几十种甚至上百种。譬如古希腊的《伊索寓言》、阿拉伯的《一千零一夜》（《天方夜谭》）、但丁的《神曲》、塞万提斯的《堂吉诃德》、莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》、司汤达的《红与黑》、奥斯丁的《简·爱》、小仲马的《茶花女》、福楼拜的《包法利夫人》、莫泊桑的中短篇小说集、普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、乔伊斯的《尤利西斯》、纳博科夫的《罗丽塔》、杜拉斯的《情人》、夏目漱石的《我是猫》和《心》、芥川龙之介的短篇小说、川端康成的《雪国》、村上春树的《挪威的森林》等许多名著至少有三种以上的译本，有的（如《红与黑》）多达十五种以上，《一千零一夜》的包括各种节译本、改写本和全译本在内的复译本甚至超过了几百种。复译的层出不穷成为中国翻译文学史上的一种引人注目的现象，特别是1990年以后，可以说复译成为一种出版风潮，这在世界翻译文学史上恐怕都是少见的现象。
从翻译文学的特征规律上看，由于不同的翻译家的翻译理念不同，对原作的理解不同，母语的修养不同，其译作免不了带有自己的风格特征，因此，同一部作品由十个不同的译者分别来译，就会有十种不同风格的译作。这十种不同风格的译作可以满足不同审美趣味的不同读者对翻译文学的不同的选择和需求。而且，复译的出现也表明了出版界、读书界对翻译文学的重视，从这个角度来说，复译是翻译文学繁荣兴旺的一个重要标志。周作人在1950年写的一篇文章中甚至认为：“重译书（即复译——引者注）之多少与文化发达是成正比例的。”的确，世界上文化和文学发达的国家，在翻译文学中都有大量的复译本存在。同一原作的不同复译本的存在，可以相互映衬、可以使瑕瑜互见、长短互显，让翻译家在相互的对比和竞赛中，提高翻译水平。对翻译文学研究者而言，复译也有相当的研究价值。对同一作品的不同复译本的比较研究，是翻译文学研究的一个重要方面，有人称之为“比较翻译学”。茅盾早在20世纪30年代就在这方面做了有益的尝试，写出了题为《〈简·爱〉的两个译本》（1937）的文章。20世纪80年代以来，这方面论文的数量急剧增多。许钧先生曾以《红与黑》的不同译本为研究对象，编出了专门的论文集——《文字·文学·文化——〈红与黑〉汉译研究》。周仪、罗平的《翻译与批评》一书则列出专章来谈论“译文比较与欣赏”。
复译的必要性与合理性，一言以蔽之，就是为了超越旧译，使译文水平更上一层楼。用鲁迅的话来说就是：“取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于定本的新的复译本。”所谓“取旧译的长处”，就是要充分尊重旧译，合理地、恰当地吸收旧译的仍有生命力的那些成分，同时修正旧译的错误和不足。由于复译者有前译本可以参考，所以复译者在翻译的时候，注意力的中心转移了，对此，翻译家许渊冲先生的体会是：“我觉得重译（实指复译——引者注）才是真正的文学翻译，因为不必费力去解决理解问题，而可集中精力去解决表达问题，看怎样表达更好。”这样，复译本起码应该在译文语言表达的艺术性上，比原有译本略胜一筹。吕同六先生在谈到复译问题时，把复译比作运动会中的接力赛跑，“一棒一棒地传递下去，每一棒都达到一个新的境界，永远前进，难有止境”。然而真正做到这一点非常困难。事实上，未必新的复译都会在艺术上达到新的境界。由于种种原因，在复译的具体实践中，存在两种不可取的倾向。一种现象是，有些复译者把“取旧译的长处”变成了抄袭或变相抄袭旧译，这实际上已经不是“复译”，甚至应该说算不上是“译”。这类抄译现象近年来不断被揭穿，但在文学翻译界还是不绝如缕；另一种现象正相反，有些复译者投鼠忌器，为了摆脱剽窃的嫌疑，故意与旧译“一刀两断”，重起炉灶，以示创新。然而假如旧译确实不值得借鉴倒也罢了，否则复译本很可能在许多地方不及旧译，复译的意义也就大打折扣了。当然，假如复译者是翻译大家，有着完全彻底超越已有的译文，不落窠臼、独出机杼的能力，那又另当别论。
在什么情况下复译是必要的与合理的呢？具体说来，首先，复译的出现是不同历史阶段不同的翻译方法不断更替的一种需要。晚清时期，翻译家普遍采用窜译的翻译方法，对原作多有增删、改动。五回以后，主张尊重原文的翻译家，使用逐字译和直译的方法重新翻译就成为必然。其次，复译的出现也是现代汉语不断发展演变和完善的体现。由于现代汉语经历了晚清时期的文白夹杂、五回时期的中外杂糅阶段，直到20世纪30年后才逐渐趋于定型，所以此前的译本普遍显得译文老化、不合现代一般读者的阅读习惯，也就需要复译。这就是为什么20世纪30年代前后在我国翻译文学中形成第一个复译高峰的原因之一。再次，20世纪80年代以前，中国翻译家所掌握的基本语种是英、日、俄语，法、德语次之。而在世界文学中占有重要地位的西班牙语、葡萄牙语、印地语等语种只有极少数人掌握，当时这些语种的作品只有以转译方式译出。而一旦掌握这些语种的翻译家成批出现，则先前的转译就可能需要从原语直接翻译，这也是复译本的一大来源。在这三种情况下的复译可以说是大势所趋，势在必然，其必要性、合理性显而易见。
而另一方面，某一作品已经有了当代翻译家从原语直接译出的译本，译文语言也不存在老化的问题，而且译文质量也有相当的艺术水准，甚至是公认的名家名译，在这种情况下，为什么还会出现复译？复译有必要吗？
要说明这个问题，就必须解决一个根本的理论问题，那就是：在翻译文学中是否存在后人难以超越的“范本”或“定本”？如果有这样的“范本”或“定本”，那么后来者的复译就是徒劳无益、大可不必的。如果不存在这样的“范本”或“定本”，那么复译就是必要的。据说美国的翻译理论家奈达断言，一种语言一般五十年就会发生大的变迁，所以一个译本无论当初译得有多好，五十年以后就到了寿限了，就需要有新的译本取代它。看来，奈达是不认为有“定本”存在的。20世纪90年代，鉴于复译的日益增多，我国翻译界就这个问题进行了热烈的学术讨论。例如方平先生认为“不存在‘理想的范本’”；许钧先生认为“翻译不可能有定本”。他们认为，文学翻译不是对原作的原封不动的复制，因而不存在某种像原作那样的“定本”；不同的文学翻译包含着不同的翻译家的理解和阐释，谁都不可能使某一译文定于一尊。罗新璋先生持相反看法，他说“翻译完全可能有定本！这不是理论上的推断，而是实践做出的回答”，认为“凡译作与原著相当或相称，甚至堪与媲美者，应该说已接近于定本”。他列举了我国翻译文学史上的《鄂君歌》、佛经翻译文学、吕叔湘译《伊坦·弗洛美》，还有钱稻孙译《情死天网岛》、傅雷译《高老头》、朱生豪译《汉姆莱脱》、杨必译《名利场》等，说明定本是实际存在的。
在笔者看来，优秀的翻译文学不是应时应景的东西，它应该能够经得住时间的考验，但“定本”、“范本”是存在于特定时空中的，是相对的而不是绝对的。如果说“定本”、“范本”是超越时空的抽象和绝对的东西，是穆木天所说的“一劳永逸”的那种译本，是有了此“定本”便使得其他一切译本都统统失去存在之必要的那种“定本”，那么可以说此类的“定本”是极少的。如果说“定本”是后人难以超越、只能绕行的精品之作，已经被历代读者广泛接受，已经融入了我们的文化和文学传统中，那么这种“定本”实在不少。甚至语言的变化所导致的译本语言的老化，并不能从根本上妨碍这些译本的价值。由于汉语在近一百多年来变化很大，晚清时代的译本到了五回时期就老化了，五回时期的译本到了20世纪30年代就老化了，而20世纪30年代的有些译本到了20世纪50年代就给读者以隔世之感。然而译本语言的“老化”并不意味着那译本失去了价值。说起老化，千年前的汉译佛经就够老的了，但现在有人把它转译为现代汉语，倒失去了原译文的本色地道。林纾翻译的小说早就老化了，然而到了20世纪80年代商务印书馆又一次将它再版重印，说明有些读者仍然需要它。看来，语言的老化并不是译本该遭淘汰的直接原因。关键取决于那译本是不是已经融入了本国的文学和文化传统中了。
而且，现代汉语在20世纪50年代以后才完全成熟并趋于定型。20世纪后半期的五十年间，现代汉语除了增加了一些新词外，变化不大。故而20世纪50年代的许多优秀译作，在今天虽过了奈达所说的五十年，却完全没有语言老化的迹象。起码，站在今天的立场上看，那些优秀的、至今都没有老化的译作，就应该算是“定本”。但这个“定本”以后若干年还会不会“定”住不动，今天是难以准确预言的。鲁迅先生在《非有复译不可》（1935）一文中谈到“定本”问题的时候，曾提出过“近于完全的定本”这一表述方法，是十分准确的。如果说有“定本”，那也是“近于完全的定本”而不是“完全的定本”。承认这“近于完全的定本”的存在，在如今很有意义，它可以让那些不尊重前译、无视名家名译的大胆的复译者少几分“豪杰”气概，多几分敬畏与虚心，知道“后来者未必居上”，这样或许可能会减少一些平庸的乃至恶劣的复译。