如果说词体生长的商业文化背景和社会土壤只是词体孕育生发的外在因素，那么词体本身所具备的吟咏性情的抒情特点、宜歌宜舞的合乐性特点、娱宾遣兴的休闲娱乐特点，则是词体生长的内在原因和必然要素。与中国古代先行发生发展起来的诗、文、辞、赋等文学形式相比较，于隋唐兴起而至宋代趋于繁荣的曲子词，由于借助了音乐艺术的载体、长短句的体式等有利因素，因而在娱乐抒情的艺术功能上得到空前的强化，从而将中国古代抒情文学的发展推上了一个历史的新高峰。对此，宋人自己多有体认。如尹觉《题坦庵词》曰：“词，古诗流也。吟咏性情，莫工于词。”又如张炎《词源》卷下“赋情”条亦云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”他们将词与诗加以对照，从不同侧面论述词在“吟咏性情”、“陶写性情”方面，“莫工于词”、“词婉于诗”的艺术特性和审美特色。这种观点和认识也得到了后人广泛的文化认同。但是由于受儒家功利主义文学思想的影响，加之在20世纪一个相当长的时期内，受极左文艺思潮和偏激的政治思想、文化思潮的影响，人们对中国古代诗词思想意义和审美价值的认识，往往多肯定那些具有较强的政治性、思想性、现实性、史诗性的作品，而对那些不关乎经世济用、忧国爱民、理想抱负之类的所谓“绮思艳情”、“闲情逸趣”，则多有忽略甚至加以否定。其实，“绮思艳情”也好，“闲情逸趣”也好，都是人类广泛丰富、博大深微的情志的一部分。唐宋词在这个方面的表现比之传统的诗文辞赋又作了进一步深入细致的发掘与深化，不仅扩大了中国古代抒情文学的表现范围，而且大大丰富了唐宋词的艺术魅力，其价值是不容否定的。但很长一段时间以来，由于人们对词体的误读，人们习惯或者说只懂以思想意义、豪放风格来取词、论词。特别是新中国成立后庸俗社会学引入词学研究，给词以太多太重的政治、社会、思想意义和价值，给词冠以粉饰太平、脱离现实的帽子，而失去了词以其“小道”、“诗余”依声以歌、娱宾遣兴的原始意义和功能，失去了词体的休闲价值和意义。对词体初始意义的还原，既是对历史的尊重，也是对人类休闲需求、休闲权力的回归与肯定，对文学休闲娱乐功能的回归与肯定。
所谓文体，是指独立成篇的文本体裁、样式、体制，是文本构成的规格和模式，也是一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。文体的构成包括表层的文本因素，如表达手法、题材性质、结构类型、语言体式、形态格式，也包含了深层的社会因素，如时代精神、民族传统、作家风格、交际境域、读者经验等。正如当代学者童庆炳先生所言：“从表层看，文体是指作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体人格内涵。”
唐宋词以娱乐大众、表现普泛化的儿女情感为创作旨归，借助各种社交渠道广泛流播于民间，形成了包括娱乐性、音乐性、抒情性在内的“休闲”文体特性，不但丰富了当时人们的精神文化生活，为当时的士大夫文人提供了高雅的“休闲”方式，而且为后世休闲文化的蓬勃发展树立了成功的典范。从某种意义上说，唐宋词赖以繁荣的动力，也正来自这些“另类”于主流价值体系之外的休闲娱乐社会功能和文体特性的不断发展与强化。
一、词体娱宾遣兴的交际娱乐特点
如果我们将目光投向人类的儿童时期，不难发现，以文学来休闲娱乐的现象在上古社会就已存在。《吕氏春秋》卷五《仲夏季第五·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰‘载民’，二曰‘玄鸟’……”可见当时的文学是和歌舞相伴而行的，祭祀活动与游戏共在，娱神与娱人共存。秦汉以来，文学的娱乐功能依然时有所见。例如西汉著名辞赋家枚乘就宣称其“为赋乃徘（杂戏），见视如倡（乐人）”，司马迁也认为“文史星历，近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之”。即使是力倡“文以明道”的韩愈，也提出过“以文为戏”的观点。可见传统文学观在某种程度上对文学娱乐功能的认可。然而，随着封建正统观念对封建伦理道德教化的不断强化，在文学的诸多功能中，娱乐功能因与传统儒学的教化功能相冲突而逐渐淡出主流文学的视野而日渐萎缩，处于支流边缘的地位。以抒情娱乐消遣为目的的文学体裁往往要经过漫长的岁月才得到认可。唐宋词的发展就经过了这样一个由民间而庙堂，由边缘而主流，由娱乐而文学，由俗而雅的发展演变过程。
唐宋词就文体特点而言，首先是应歌应景之作，具有娱宾遣兴、交际娱乐的特点。唐宋词自中唐文人词始告确立至北宋近三百年的词史，就是一部应歌词的历史。所谓应歌词，就是在社交娱乐活动中，词人为歌伎歌以佐欢而作的歌词。“别是一家”的词诞生于瓦舍酒楼，萌芽于燕乐歌伎，助兴佐欢是它最初的目的，娱乐遣兴是它生存的起码条件，可以说最初的词是带着酒色之欢而诞生的，开篇就深深烙上了娱乐的痕迹。欧阳炯在为我国第一部词集《花间集》作序时就公开宣称，结此集的目的乃为“绣幌佳人”，“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助妖娆之态”，“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，明目张胆地言明是为红巾翠袖提供一个艺术水平高于民间俗曲、显示文人雅趣的新的唱本，以满足文人士大夫酒色歌舞的享乐生活。而这个新的唱本“不无清绝之辞，用助妖娆之态”，充满浓艳的女性气息且不无感官刺激性，目的是为享乐佐欢，而非言志与匡时济世。虽然说欧阳炯的序昭示的只是编撰者的取舍标准，未必能完全代表创作者的思想目的，但不可否认的是他代表了当时社会的审美标准。当时的社会，是“家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”的歌词盛况。其时，不但城内“一片揭天歌吹，满目绮罗珠翠”（尹鹗《金浮图》），就连城镇近郊也出现了“村落闾巷之间，弦管歌声，合筵社会，昼夜相接”的情景。在这样的社会土壤与娱乐环境中，唐宋词以城市通俗娱乐文艺的方式，由歌楼酒馆社交应景进入文人视野，以艳俗的审美趣味和娱乐轻松的表达获得读者的认可，这种词体观念贯穿从唐五代到宋代近三百年的词史之中。我们从历代文人的词体创作中可以找到大量的例证。最早的文人词集《花间集》的创作动机是以“不无清绝之辞，用助妖娆之态”。欧阳炯之友景焕在《野人闲话》中也记述说：“后主时，每春三月、夏四月，多有游花院及锦浦者，歌乐掀天，珠翠填咽。”南唐宰相冯延巳“以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者依丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也”。据宋叶梦得《避暑录话》记载，北宋太平宰相晏殊“未尝一日不燕饮”，宴饮“必以歌乐相佐”，等歌伎们表演完毕，即“遣歌伎曰：‘汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。’乃具笔札相与赋诗，率以为常”。将填词视为“呈艺”，以资“娱宾”、“佐欢”作为主要目的的创作现象，在当时可谓相当普遍，即使文坛宗师欧阳修填词时，亦是一副闲暇之余为求一时欢乐的悠闲之态：“良辰美景，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人”，“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”。就是苏轼这样开一代词风的大家，在内心深处，依然将词看作笔墨游戏，“以文章余事作诗，溢而作词曲”。而苏轼携歌伎造访大通禅师所作的调侃之作《南歌子》，更说明文人游戏的创作态度和聊佐清欢的创作动机。随着晏殊、欧阳修、苏轼这些政治地位、文学地位都极高的“大腕”级人物的身体力行，随着宋代士大夫文人享乐休闲生活的普泛化，词体的娱乐性特点也不断被放大、拓展。王小盾在《唐代酒令艺术》一书中这样描述唐代的词人：“唐代词人并不只是案头吟咏的人，而在更大程度上，是游戏的人、娱乐的人、交际的人，纵歌狂舞于‘樽前’、‘花间’的人。”
古人的酒席歌筵上，自中唐以来就有“艳歌一曲酒一杯”（白居易《长安道》）的侑觞劝酒的形式，宋代不仅沿袭了唐代盛行的歌伎制度，词人应歌填词，歌伎歌以侑觞，并将这种风俗进一步社交化、工具化、仪式化，成为宋代社会士大夫司空见惯的社交行为，成为具有时代特征的一种社交仪式、场面。如：
郭应祥《鹧鸪天》词序云：“梦符置酒于野堂，出家妓歌自制词以侑觞。”
曾觌《南柯子》序：“浩然与予同生己丑岁，月日时皆同，秋日，见席上出新词，且命小姬歌以侑觞，次韵奉酬。”
毛滂《剔银灯》序云：“同公素赋，侑歌者以急拍七拜劝酒。”
周密《瑞鹤仙》词序：“寄闲出家姬侑尊，所歌则余所赋也。调闲婉而辞甚习，若素能之者。坐客惊诧敏妙，为之尽醉。”
从这些词序，我们可以看出，作者写这些词的根本目的，在于利用其实用的交际功能，即酒席上播诸美人皓齿及其所擅长的管弦声，最终是用来侑觞劝酒的。人们在欣赏中更关注的是乐曲的美妙和歌伎按曲而唱时的美妙歌声以及劝酒时的效果，至于词人在此词中抒发了什么感情及其作为文学的词的价值体现，倒是次要的了。歌伎献艺樽前，歌舞佐欢，唱词侑觞，是为了娱宾遣兴。可以说，有酒必有词，有词必有歌伎。这种风俗不仅出现在一般的社交中，还出现在各类节庆祝寿场面中。这些在唐宋词的数量上占绝对优势的、以社交娱乐功能为主导，辅以抒情功能的词，并非是纯文学或纯审美的，其显现的首先是形而下的实用功能。词的实用功能虽然缺乏纯文学、纯审美或作为时代心理的载体的那种崇高性、思想性、艺术性，但对当时人们的文化生活却具有重要的休闲作用与释放意义。
二、词体代言抒情的叙事特点
如果说词体应歌应景的交际性娱乐特点是唐宋特殊社会背景下孕育的特殊功能，那词体创作中普泛化存在的“男子作闺音”代言叙事的特点，则是唐宋词有别于其他文体的又一显著特征。
正如沈松勤先生在其《唐宋词体的文化功能与运行系统》一文中所言，早期的唐宋词不仅不像传统诗歌那样属于“夫子自道”，多为抒发作者自己的真情实感，而是抒他者之情，言他人之事，多为代言体，其创作主体在表现形态上也发生了严重的“性变”，即所谓“男子作闺音。”不仅以婉约词创作著称的晏殊、晏几道父子如此，即使是被人们尊为词坛豪放派的开山之祖的苏轼，也多有妮子态的作品，词风婉转妩媚，带有女性声腔。《东坡乐府》现存的三百四十多首词中，真正可以称为豪放词的却不足十分之一，而更多的是明丽、妩媚的婉约词，且多为上乘之作。正如贺裳《皱水轩词笙》云：“苏子瞻有铜琶铁板之讥。然其《浣溪沙·春闺》曰：‘彩索身轻常趁燕，红窗睡重不闻莺。’如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下。”北宋诗文革新运动领袖欧阳修也未能跳出男女恋情、离愁别恨的格调，吟唱“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”之类的华艳闺情。而刚毅执拗的政治家王安石到动情处也不免艳情俗语，如：“红笺寄与添烦恼，细写相思多少。醉后几行书字小，泪痕都揾了”（王安石《谒金门》），动情处不知不觉使用了“柔丽之语”抒写离别相思之情。这些名公德行高尚，刚正立朝，文章典雅，却在词中表现出与诗文截然不同的女儿态。类似这种风格的作品，唐宋词中可谓比比皆是。请看：
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
——韦庄《思帝乡》
永夜抛人何处去，绝来音。香阁怨，眉敛，月将沉。争忍不相寻。怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。
——顾夐《诉衷情》
却与和衣推为寝。低声地、告人休恁。月夕花前，不成虚度，芳年嫁君徒甚。
——欧阳修《夜行船》
平白地、为伊肠断。问君终日，怎安排心眼。
——苏轼《殢人娇》
怨你又恨你，恨你，惜你，毕竟教人怎生是。
——黄庭坚《归田乐》
这些词作的作者，都是掷地有声的七尺男儿，在这里都变成了吴侬软语的小女子，流露的也是一副闺阁柔情。透过这看似矛盾的创作现象，结合士大夫文人所处的时代背景和唐宋文人特殊的矛盾文化性格，我们认为产生这一现象的原因不外有三：一是“男子作闺音”反映的是特殊时期士大夫特殊的文化心理，是在宋代士大夫文人俗世享乐情怀和理学精神约束矛盾下产生的自我救赎，是宋代士大夫文人双重人格的具体体现；二是男子代言作闺音是宋代诗酒唱和例行公事的需要，是同僚聚首、迎来送往社交娱乐中的特殊表达方式，是唐宋士大夫在社交和娱乐活动中建立起来的一种特殊而又通常使用的语言，而词中流露出的闺阁情深也是以社交娱乐为前提的普泛化、共通的情感；三是词体婉约艳丽、长于抒情的文体特点本身具有女性化倾向，影响并决定了作品的风格。宋代当朝词论家吴处厚在其《青箱杂记》中就为这种创作现象辩护说：“文章纯古，不害其为邪；文章艳丽，亦不害其为正。然世或见人文章铺陈仁义道德，便谓之正人君子；若言及花草月露，便谓之邪人，兹亦不尽也。……然余观近世所谓正人端世者，亦皆有艳丽之词。”吴氏意在说明，名公们是可以有双重精神生活的，某些艳丽之词并不足以损害他们的品格。这无疑是对艳丽之词的肯定，但也揭示了词体与传统诗体的体性区别：词婉于诗，以艳丽为特色，以表现儿女之情见长，正如明代词学家李东琪概括道：“诗庄词媚，其体元别。”如果说晚唐五代的文人沉迷于花间樽前的享乐，是在战乱与忧患的社会中所采取的逃避现实的方法，是游戏人生的狂人，那北宋士大夫文人在歌舞宴席前的娱宾遣兴、诗词相乐、“男子作闺音”，却是安逸富裕环境里的人性追求，是词体清醒的“舞者”，是唐宋士大夫文人双重矛盾人格的物化表现。
三、词体宜歌宜舞的合乐性特点
词又别称“曲子”或“曲子词”，是文学和音乐高度结合的抒情韵文，具有天然的合乐性特点。同诗歌等其他文学体裁相比，词与音乐的关系最为密切。就词的起源而言，词由乐而起，是依乐定体、倚声填词、宜吟易唱的音乐性文体，词的萌芽、发展和流行传播，都和词的音乐背景密切相关。反之，词对燕乐的介入，也丰富、推动了燕乐的兴盛与发展。梁启超先生就认为长短句的词体是配合音乐的最佳形式，是中国诗歌进化的必然。他说：“凡诗歌之文学，以能入乐为贵，在吾国古代有然，在泰西诸国亦靡不然。以入乐论，则长短句为便，故吾国韵文，由四言而五言，由五七言而长短句，实进化之轨辙使然也。”燕乐不仅对词的内在特质和主体风格产生过重大影响，而且对曲子词形式体制的最终确立起到了决定性的作用。
中国古代音乐，素有雅乐、清乐、燕乐之分，三种音乐代表了历史上三个不同的音乐时代。宋沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”雅乐流行于先秦，清乐流行于汉魏，到隋唐，清乐受到外来西域少数民族音乐的影响，形成了新的隋唐燕乐。《宋史·乐志》对此有比较完整的记载：“一日燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八月疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”可见，燕乐是吸纳了少数民族音乐元素的民间通俗音乐的总称，因其旋律热情活泼，音节富有变化，有别于前代的任何音乐，深受各阶层人们的喜爱，很快在各种宴会游乐场合配词流行。
考察燕乐对词体的影响，首先表现在对曲子词体制形式的影响上。唐宋词开始就是借胎现形，以“依声填词”的形式出现的，先有曲后有词，依照已有的音乐曲调或谱式，制词相从。从词牌看，唐宋词的词牌大多来源于燕乐的曲调名。以唐五代词调为例，崔令钦《教坊记》录三百二十四曲，内杂曲二百七十八，大曲四十六，皆为开元、天宝时期社会上的流行曲。如此众多的曲调，词人可以不拘于调名本意，自由地选调运用，或应歌应景，或抒情托志。词人选调往往忽略调名的内容，而非常重视词（曲）调的声情，讲究因情择调，使曲调与词情融合无间。清沈祥龙《论词随笔》就说：宋“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，贵得其宜，调合则声情始合”。大体而言，婉约词人常选用《蝶恋花》、《诉衷情》、《雨霖铃》之类哀怨低回之调，而豪放词人则多用《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《渔家傲》之类音韵洪畅、激越奔放之调。据吴熊和先生考证，由这些流行曲演变的唐五代词调，有以下79个：
抛球乐 清平乐 贺圣朝 泛龙舟 春光好 凤楼春
长命女 柳青娘 杨柳枝 柳含烟 浣溪沙 浪淘沙
纱窗恨 望梅花 望江南 摘得新 河渎神 醉花间
思帝乡 归国遥 感皇恩 定风波 木兰花 更漏长
菩萨蛮 临江仙 虞美人 献忠心 遐方怨 送征衣
扫市舞 凤归云 离别难 定西番 荷叶杯 感恩多
长相思 西江月 拜新月 上行杯 鹊踏枝 倾杯乐
谒金门 巫山一段云 望月婆罗门 玉树后庭花
儒士谒金门 麦秀两歧 相见欢 苏幕遮 黄钟乐
诉衷情 洞仙歌 渔父引 喜秋天 梦江南 三台
拓枝引 小秦王 望远行 南歌子 渔歌子 风流子
生查子 山花子 竹枝子 天仙子 赤枣子 酒泉子
甘州子 破阵子 女冠子 赞普子 南乡子 拨掉子
河满子 水沽子 西溪子 回波乐
此外，词体分段、分片的外在形体特征，长短并用、奇偶相生的特殊形体特征，断句押韵的语言特点，都是依据曲体分段分片、曲韵有长有短、有断有续的特征而生成的。先看词分上下两片的特点，唐宋时期的乐曲大都分段，一段叫做一片，词体分段、分片的外在形体特征就是依据乐曲的分段而形成的。从创作实践角度来考察，历代词学家对此也多有体会：
沈括《梦溪笔谈》卷五：“唐人乃以词填入曲中。”
张耒《东山词序》：“大抵倚声为之词，皆可歌也。”
黄庭坚《渔家傲序》：“或请以此意倚声律作词，使人歌之，为作《渔家傲》。”
刘辰翁《酹江月》注：“同舍延平府教祝我初度，依声依韵，还祝当家。”
冯梦龙《古今小说》卷十二《众名姬春风吊柳七》：“什么叫填词？……唐时名妓多歌之。至宋时，大晟府乐官博采词名，填腔进御。这个词，比切声调，分配十二律，某律某调，句长句短，合用平上去入四声字眼，有个一定不移之格。作词者按格填入，务要字与音协，一些杜撰不得，所以谓之填词。”
方成培《香研居词塵》卷三：“宋人多先制腔而后填词，观其工尺，当用何字协律，方始填入，故谓之填词。”
当然，随着词体的发展，许多精通音乐的文人也不断对词调进行改造、创新，比如柳永、周邦彦、姜夔，或善于择俗乐制新词，或善于自创新调、倚声填词。总之，词的发展始终是和音乐的推动密切相关的。正是基于这点，词家也常常用音谐和语工来评价词的优劣，并根据这一特点总结出作词的规律与要点。如李清照提出词的“五音”、“五声”、“六律”、“清浊轻重”等概念，杨缵概括的“作词五要”：第一要择腔……第二要择律……第三要填词按谱……第四要随律押韵……第五要立新意。作词五要，其中腔、律、谱、韵四个方面都和音乐有关。可见，词与音乐关系的密切，词体合乐性之重要。也正因如此，词体休闲娱乐的作用也愈发地强大明显。
但是，词与乐的结合又是一个不断发展变化的动态过程，它和词体的演进密切相关。一方面，词受制于乐，词的体制特性和声律特点都受到燕乐的深远影响，词与乐一度关系密切，水乳交融；另一方面，由于“诗歌与音乐，各有各的特殊的情形，要想把诗歌竭力去融合音乐，反映音乐，无论如何是做不到的”。在“主音”与“主文”的矛盾冲突中，词与乐的关系不断发展变化。随着词体的成熟发展，词体的音乐性也从强势到逐渐淡化，而词的文学功能则不断增强，词体也由原来的音乐附庸，最终演变成为独立的新型抒情诗体。文人词摆脱音乐最终独立，从音乐的角度讲，固然是一种遗憾，但从文学的角度讲，则是一种解放或创新。对音乐的疏离虽然消弭了歌词“别是一家”的特立性，但同时也确立了它在文学史、诗史上的独特地位，这正是词体文学性不断发展完善的必然结果。
可以说，词与乐的结合是中国音乐文学史上最典型的形态之一。在文人词脱离了音乐之后，民间词逐渐发展成为与音乐更为契合的文学样式——曲，由词而曲的过程也体现了在大众文化的背景下，流行音乐对文学的自主选择。
四、吟咏性情的抒情性特点
文学是情感的艺术。文学作品的思想意义和审美价值，在很大程度上取决于它对人的情感、心理的抒写和表现所达到的广度与深度。与中国古代先行发生发展起来的诗、文、辞、赋等文学形式相比较，唐宋词由于借助了音乐艺术的载体和长短句交错押韵的形体特点，因而在娱乐抒情的艺术功能上得到空前的强化与深化，从而将中国古代抒情文学的发展推上了一个历史的新高峰。
音乐作为一种流动的艺术，是人类情感符号最直接的表现，能直接表达、抒发人们的情感。词也因其所依附的燕乐调式繁多，“从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡”而特别适合表现柔婉缠绵之情；同时，词体以长短句为主，有五、七言句，也有一、四、九等多种句式，错落有致、富有变化。不同的句式格律，可以表达不同的情感内容，语气的轻重缓急，情感的舒放浓淡，都在字、词、句、章的不同组合中得到充分表现，容易在听觉上引起读者的感情共鸣，因而在传递情感、吟咏性情方面，有着其他文学形式无法比拟的优势。对于词体的言情“特长”，历代词论也多有揭示和阐发，不仅宋人自己认为“吟咏性情，莫工于词”，后世历代学者对此也有广泛的文化认同，明清词论家就从诗词各有所工的角度，多方说明唐宋文人专以词言情的创作倾向和追求婉约迤逦的审美偏好。明代著名学者王世贞即云：“词号称诗余，而诗人不为也。何者？其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。”明何良俊则从戏曲理论家的视角论述道：“乐府以皦迳扬厉为工，诗余以婉丽流畅为美。柔情曼声，摹写殆尽，正词家所谓当行，所谓本色者也。”明陈子龙在《王介人诗余序》中说：“宋人亦不免于有情也，故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工，非后世所及。”清人查礼也说：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”清陈廷焯云：“后人之感，感于文不若感于诗，感于诗不若感于词”（《白雨斋词话》）。当代学者钱钟书先生对此也深有体会。他说：
宋人在恋爱生活里的悲欢离合不仅仅映在他们的诗里，而且常常出现在他们的词里。如范仲淹的诗里一字不涉及儿女私情，而他的词……这样悱恻缠绵的情调，措词婉约，胜过李清照《一剪梅》。据唐宋两代的诗词看来，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视下的那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。
词缘情而作、缘情而发，故其所抒之情就比传统诗文表现得更纯粹、更细腻、更幽深，也因此宋人对词情有独钟。
如果从情感表达角度来考察唐宋词的创作历程，词体创作走过的是一条由艳情、闲情而性情的抒情创作道路。这个过程是唐宋词体不断演进、变化的过程，也就是词的娱乐性不断弱化、淡化而抒情性不断强化、深化的过程。从某种程度上来讲，抒情性的嬗变堪称唐宋词史演进的一条重要线索，是唐宋词不断雅化、诗化、文人化的一个重要表征。
唐宋词的抒情性特点首先表现在对男女“艳情”的偏好和抒发上。“词之初起，事不出于闺帷。”“词为艳科”，这是在唐宋词长期的被认可与受批评过程中人们达成的文化共识。所谓“词为艳科”，首先是指词体题材内容多集中于表现女性情感、女性体貌以及与女性相关的男女情爱，其次是指词体由于多写女性题材和女性视角而形成绮丽风格和香艳色调。如前所述，宋代文人一方面深受儒家理学思想的影响，强调对感情的控制和驾驭，诗歌创作追求“乐而不淫，哀而不伤，以物观物，而不牵于物；吟咏情性，而不累于情”的超越效果，这是宋代文人对诗歌创作的普遍认识，甚至这种认识已经内化成为一种创作本能。但是，另一方面，随着唐宋物质生活的富裕和士大夫文人生命意识的觉醒，唐宋文人又较前代文人更加注重个体生命的感受，追求细微的情爱体验与声色享乐，于是在精神的超越和物质的享受之间，词成为文人情感宣泄的有效突破口，成就了诗重理、词言情的创作理念，形成了“词为艳科”的创作格局。对此，当代学者也多有体认。杨荫浏先生说：“宋代词人往往表现出双重人格：戴上面具作载道之文、言志之诗，卸下面具写言情之词。”李泽厚先生也断言宋朝“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。”
正如词论家所言，唐宋词的抒情风格就是建筑在儿女艳情的基础之上的。与传统的诗文相比，词缺少了言志和载道的社会功能，它更多地关注才子佳人们在花前月下、舞榭歌台这些特定场合的情感纠葛，只要属于感情的体验，不论是真诚还是逢场作戏，不论是永久还是瞬间，不论是灵魂还是肉体，在词里都不加掩饰地表现出来。我国文学史上第一部词集的序言即《花间集序》不仅旗帜鲜明地表明了艳词崇尚文辞绮丽的创作宗旨，从内容上考察，《花间集》所收的500首词作，也是以男女欢情艳语为主调，以相思恨别、男欢女爱为主要内容，此类作品占词作总数的80%以上。唐五代文人以他们的创作实践着他们的创作理念，李璟仅存的3首词全部抒写恋情；李煜传世的34首词中，至少有一半是批风抹月的艳情之作；在冯延巳现存的110首词中，充满着花柳情思的词作也有100首以上。以词作艳语、写艳情、摹艳事，从敦煌曲子词就开启了先河，不仅在唐五代得到发扬光大，而且贯穿了整个唐宋词的创作实践。
在宋代，几乎每一位染指于词的文人，都或多或少地写过表现女性生活或男女情爱的“艳词”。柳永、张先、晏几道、秦观、黄庭坚、周邦彦、贺铸、姜夔、吴文英等以写艳情词而闻名的“词坛高手”自不必论，就连孤高自许、几乎不食人间烟火的林和靖，亦以一曲《长相思》将旖旎缠绵的心曲款款道来。一代名相司马光，也曾写出《锦堂春》（红日迟迟）这样的香软之作，明陈霆《渚山堂词话》卷三评之曰：“《锦堂春》长阕，乃司马温公感旧之作。……公端劲有守，所赋妩媚凄婉，殆不能忘情，岂其少年所作耶？古贤者未能免俗，正谓此耳。”连理学家程颐，“闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也！’意亦赏之”。因此朱彝尊说：“词虽小技，昔之通儒巨公，往往为之”（《红盐词序》）。在这股香艳词风的吹拂下，即便是以“豪放”著称的苏轼和辛弃疾，也都未能“免俗”。苏轼现存的300多首词中，描写“绮罗香泽之态”和“绸缪宛转之度”的词作占了大半。“秾纤绵密”、“清而丽、婉而妩媚”的艳词，在辛弃疾词中也不在少数。刘克庄在《辛稼轩集序》中就说：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者亦不在小晏、秦郎之下。”范开在《稼轩词序》中也说：“其间固有清而丽、婉而妩媚，此又坡词之所无，而公词之所独也。”为了契合曲子词“曲尽人情，惟婉转妩媚为善”的文体特征，有些词人甚至不惜“为文造情”，“为赋新词强说愁”地杜撰艳情艳事入词。如王炎在《双溪诗余自序》中曾自况云：“三十有二始得一第，未及升米之粟而慈亲下世，以故家贫清苦，终身家无丝竹，室无姬侍。”但就是这样一位词人，其词中却也不乏“纤手行杯红玉润”（《蝶恋花》），“缃桃花树下，记罗袜、昔经行”（《木兰花慢）））一类缱绻情事。由此可见，就其题材选择而言，唐宋词已经表现出十分明显的艳情化倾向，并得到广泛的认同，成为作词、品词、论词的标准。在这种词体创作思想、创作理念指导下的词体创作，自然是情海漫漫，滔滔不尽。他们尝试着用词这种非正统的文学形式，表现丰富的生活，感受几乎不受道德伦理约束的情感抒发的畅快，享受着生动活泼的创作带来的心灵飞跃，感受精神休闲的畅美。词就这样冲破士庶界限，在贴近市民生活、情感，带给市民娱乐享受的同时，也让从秦观、周邦彦到柳永、苏轼这样的唐宋词名家名扬天下。
如果说源发于唐五代，吟唱于“花间”、“樽前”的词因其特殊的时代背景和创作环境自然而然地走上了写艳事、抒艳情、“男子作闺音”的创作道路，奠定了唐宋词香艳婉约的基本格局和主体风貌，那么，随着北宋中期理学的复兴，儒家政治教化说对词体创作的渗入，宋人关于词为艳歌的观念也逐渐有所改变，在香风艳歌中，出现了对“闲情逸趣”的吟唱，有了一些闲情、闲愁等独特的生命体验。虽然早在南唐词人冯延巳等的词作中，“闲思闲想”之作已时有所见，但是这些闲愁多是儿女闲情之愁，是代女性抒发闺中闲愁，而非词作者自我主体意识觉醒后的生命之愁，是“她愁”而非“我愁”。如冯延巳《采桑子》中的“闲思闲想”，晏殊《浣溪沙》中的“闲愁闲闷”。发展到北宋中期后，随着宋代文人主体意识不断觉醒，词体表现范围的扩大，更多的生命体验、情感进入词家视野，初期那种社交式泛化的抒情逐渐被词人发自内心的真情所替代，闲愁、闲情也因其反映了词人的生命状态而成为词人重要的生命主题。如晁端礼就直接将自己的词集命名为《闲适集》，即使南渡后，不少词人依然在高唱“天难问，何妨袖手，且作闲人”（张元斡《陇头泉》），“谁人解识闲中味，雪月烟云自能致。世态只如风过耳。三杯两盏，眼朦胧地，长向花前醉”（史浩《青玉案》），“绿芜墙绕青苔院，中庭日淡芭蕉卷。蝴蝶上阶飞，烘帘自在垂。玉钩双语燕，宝绉杨花转。几处簸钱声，绿窗春睡轻”（陈克《菩萨蛮》）。唐圭璋先生在《唐宋词简释》中评价此首《菩萨蛮》说：“通首写景，而人之闲适自如，即寓景中。”这首词所表现出来的闲适情绪，在宋词中具有较大的普遍性，闲愁、闲情、闲逸，也成为宋词的主要情绪和情感之一。宋人胡寅在《酒边集序》中就曾以“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”来评价这种词风的转变，并高度评价苏轼对词风的改革与开拓。现代词学家胡云翼先生也如此论断说：“苏轼以前二百多年的词都是病态的、温柔的、女性的词；直到苏轼，始创为健康的、壮美的、男性的词。”我们姑且不论他的结论的对错，但这起码说明“艳情”之外的“闲情”、“性情”开始在作品中出现，共同组成唐宋词抒情的交响乐。
由“艳情”而“闲情”，是宋代士大夫文人身份的第一次确认。从代言体的女性到主体化的男性，不仅转变了唐宋词的抒情主体，还开拓了唐宋词的抒情领域。从绮思艳情到闲情逸趣，提升了唐宋词的抒情品格，深化了唐宋词抒情的特色。艳情表男女相悦，闲情则发生命感触。闲情乃是一种以生命感触为根底、以哀愁孤寂为核心内容、以轻灵J淌恍为典型形态的情感状态。闲情词惝恍迷离之意境常使人产生别有寄托的疑问。确实，词中表现出的那种失落感与寂寞心，那种忧生的恐惧，其契机往往在于现实生活的某种缺憾，并因此在词中寄予一定的期待。但闲情之为物，更趋高超空灵，寄托为何通常不能追索而得。闲情词与一般所谓有寄托之词，区别正在于此，从而使“闲”之一字更有着落。闲情之形成，须有多方面的条件：第一，抒情主角要由佳人转为士大夫文人自身，或者仅借佳人之口，抒发的已是士大夫之情。就是说，要由代言向自言转化。第二，词人之仪度心态，必得真有悠然闲适之状。第三，此种闲情无任何具体事情可稽，它摆脱了琐碎生活小事的羁绊，而直接由对宇宙人生之感悟而来。因此它可以起于中夜之徘徊，也可以兴于酒阑之寂寂，还可以发于盛筵之索寞。
闲情词之创作，就其本质而言是以人生的缺憾为基因的忧生之嗟。此种嗟叹在中国文学传统中由来已久，也是人与生俱来的一种情感。生于末世固会有“悲凉之雾、遍被华林”的沧桑感觉，身逢盛世也未尝不会有盛景难常之忧虑，宇宙无穷之慨叹。但词中的忧生之嗟与诗文中的忧生之嗟终究不同，前者不如后者之直接浓重，却比后者更重视意绪气氛之营造。闲情的精神内涵主要在于表现词人之寂寞心。人说“千古寂寞文人心”，寂寞者岂唯文人，芸芸众生为物欲所蔽而不及察，文人乃以其敏感的体验去传达一份人类共有的生命状态，词中表现之寂寞心，即其一端。从北宋词坛创作实际看，闲情词并不多见，主导词坛的仍以艳情为主。闲情之作畛域未广，影响后世的却相当深远。由于它触及人性心理结构中比较稳定的深层意识，因此才能启发人们跳出艳情的案臼，把词导向“抒写性情”的正途。同时闲情词婉雅之面目、从容之态度也使词的文人化步伐加快，词意宜雅、词情宜曲等观念遂渐为人所接受。
由艳情而闲情进而性情，是唐宋词向诗歌传统的回归，是词体脱离音乐实现文学化、文人化的重要过程。艳情、闲情其实无不出于性情。情到真处，艳者也正，情到深处，闲者也大。性情的表现有两种形态。一是将自身的真实及自身所感觉的真实全部呈现，如此则嬉笑怒骂、饮食男女都无非性情。如李煜之性情集中为生命悲感；王安石之性情表现为兴亡之感；张先之性情具体化为日常生活。我们说艳情、闲情都无非性情，就是此意。二是通过对此身、此生乃至此世拉开审美的距离，作静穆的观照后，将生命融入宇宙，在相对中掌握永恒。“长恨此身非我有，何时忘却营营”，此种性情表现更为深隐，有时甚至被错认为“无情”。而苏轼以其眼界之大、胸怀之广兼容了这两种表现形态，其性情之行，如水之随地赋形，各具特点。黑格尔在《美学》中曾这样论说：“只表现作歌者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的歌，因为后者的听众较广，打动的人较多，引起同情共鸣者也较容易，会由众口流传下去。”作为当时的流行歌曲，唐宋词中的男女情爱往往并非现实生活中个体情爱的具体反映，而是将个性化的情感消融于普泛化的情感之中，以间接的方式传达具有共性特征的生活意绪，从而引发欣赏者强烈的情感共鸣。因此日本学者村上哲见指出：
尽管（艳情词）主题如此庸俗，而且语汇陈腐，但是词中所展开的境界却洋溢着娇艳之美，具有诱人的不可思议的魅力。这大约是因为表面上看起来始终是优雅艳丽的，然而却托寓着超乎传统“闺怨”这一概念的、对于人生和对于时代的深切的绝望感与孤独感的缘故。
唐宋词对于艳情题材的“非我”化处理，能够生发出深广的人类情感内蕴，故能感人至深而传世极广。词中抒发的虽然大多是普泛化的情感，但呈现出幽婉深细的特征。对此，王国维先生有一段颇为著名的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”缪钺先生也说：“人有情思，发诸楮墨，是为文章。然情思之精者，其深曲要眇，文章之格调词句不足以尽达之也，于是有诗焉……诗之所言，故人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思。”由此可见，词最乐于抒写和最擅长描摹的，就是这一类“要眇宜修”、“细美幽约”的情感。
正如人类社会生活的范围和内容之广泛丰富，人的情感心绪的类型和内涵也十分复杂多样，文学创作因此形成了大大小小、多种多样的文学母题。举凡故国之思、黍离之悲、思乡之情、怀古之感、忧生之嗟、伤逝之痛、感士不遇、羁旅行役、离别相思、伤春悲秋等，都是中国古代文学尤其是抒情诗歌所特别擅长表现的、具有悠久传统的文学母题。这些文学母题在表现人类情感生活的涵盖面上虽有大小之分，在揭示人类心灵世界的深层结构上亦有深浅之别，但它们都因为闪耀着人性美的光辉并具有艺术美的魅力，从而受到历代不同读者的喜爱，具有经久不衰的生命力。