我们已经知道，从少年时起，鲁迅就爱上美术了。那时，他主要沉溺在传统美术之中，对外国美术不曾接触。留学时代，主要精力放在了文学方面，美术介绍也未纳入他的主要视野。归国后，在教育部工作时，由于工作关系，他开始思考这一问题，写过《拟播布美术意见书》，但引进、介绍外国美术还没提上他的工作日程。“五四时期，作为新文化的闯将，他开始关注中国美术的发展，并表示了自己的希望。从一九一九年一月到三月的两个月时间里，他写了三篇有关美术方面的短论，初步显现出了他对美术发展的意见。起因是从一份星期图画增刊所登作品开始的。这年一月五日，上海《时事新报》星期图画增刊《泼克》（英语Puck的音译，是英国民间传说中喜欢恶作剧的小妖精的名字），发表了六幅讽刺画，意在讽刺主张废除汉字的新派人物，其文字说明中有：“某新学家主张废除汉字；“然习罗马字又苦于格格不入，乃叩诸医生问焉；“医生请以罗马犬之心易其心；“某新学家易心后试读罗马拼音，人聆之则居然罗马犬吠也！鲁迅在一个朋友家见了这些画后，非常反感，觉得所用手法卑劣，人格低下，“我因此很觉这美术家可怜：他——对于个人的人身攻击姑且不论——学了外国话，来骂外国话，然而所用的名目又仍然是外国话。他深感痛心的是，外国的东西一到中国就变了样：“他的画法，倒也模仿西洋；可是我很疑惑，何以思想如此顽固，人格如此卑劣，竟同没有教育的孩子只会在好好的白粉墙上写几个‘某某是我儿子一样。可怜外国事物，一到中国，便如落在黑色染缸里似的，无不失了颜色。美术也是其一：学了体格还未匀称的裸体画，便画猥亵画；学了明暗还未分明的静物画，只能画招牌。皮毛改新，心思仍旧，结果便是如此。至于讽刺画之变为人身攻击的器具，更是无足深怪了。他举了美国讽刺画家勃拉特来（L·D·Bradley1853—1917）所画的有关欧战作品《秋收之月》（《The Harvest Moon》）为例来说明讽刺画的真谛：“上面是一个形如骷髅的月亮，照着荒田；田里一排一排的都是兵的死尸。唉唉，这才算得真的进步的美术家的讽刺画。我希望将来中国也能有一日，出这样一个进步的讽刺画家。于是他开宗明义地宣告：“进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求。美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。因此，他毫不隐讳地表明了自己的观点：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团的首领。我们所要求的美术品，是表现中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。
这是思想革命和新文化运动在美术界的宣言！也是鲁迅主张学习西画进步思想和优秀技巧思想的开端！大约从这时起，就萌发了介绍外国美术的想法，他甚至说过，“我辈即使才力不及，不能创作，也该当学习；即使所崇拜的仍然是新偶像，也总比中国陈旧的好。与其崇拜孔丘关羽，还不如崇拜达尔文易卜生；与其牺牲于瘟将军五道神，还不如牺牲于APollo（指阿波罗，希腊神话中光明、艺术与健康之神）。
这一时期，鲁迅是很激进的，有的观点也不尽妥当正确，但他的思想非常明确，向西方美术学习，向西方的进步的美术学习，而不是学习落后腐朽的东西；学习的目的在于洋为中用，振兴自己民族的进步的美术事业。鲁迅的观点，既显示出了他对外国美术有丰富的知识和高超的鉴赏能力，又为他后来介绍西方美术确定了明确的方向。到了二十年代中后期，他极力主张创新，探讨如何创新，此时他不像早期那样只注重西洋美术，开始重视中国传统优秀艺术遗产与西方美术精华的结合。他在赞扬、评价陶元庆的作品时说道：“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。他希望画家既不拘泥于自己的传统，也不要盲目照抄洋人，而是要将二者熔于一炉，来真实地反映现实生活，创造出继承了中外文化遗产又符合现代的新美术。所以，他说陶元庆的画，“并非‘之乎者也，因为用的是新的形和新的色；而又不是＇Yes＇No，因为他究竟是中国人，所以对他的画，“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。当我们了解了鲁迅这些思想后，就可理解他积极倡导新兴木刻运动，扶持培养进步的美术青年，大力介绍国外具有革命倾向的美术作品的良苦用心和辛勤劳作的价值了。
一九二七年十月，鲁迅到了上海。从这时开始，是他介绍国外美术的集中阶段，成就之大，难有人望其项背，创下了高山仰止、景行行止的壮举。到上海后，他开始广泛联系美术青年，协助他们创办刊物，诱导他们形成一个有力的进步的战线。他一方面利用他主编或受他支持、影响的刊物发表美术作品，或自费印刷进步美术青年的作品集；一方面他又创办了定期画刊《艺苑朝华》和文学期刊《朝花》，来全方位地介绍国外美术作品。如《艺苑朝华》仅一九二九年就出版了四辑。鲁迅之所以创办这一定期画辑，意在“绍介些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。很清楚，介绍外国美术作品是他的重要目的之一。《朝花》是一个文学刊物，初为周刊后改为旬刊，在历时一年中，登载了十三个外国画家的二十二幅作品。此外，在《奔流》等刊物上也积极登载外国美术作品。仅一九二九年一年，这些刊物所登外国美术作品数十幅，涉及到英、俄、法、美、德、捷克、瑞典、挪威、意大利和日本等国。更值得一说的，是鲁迅翻译了日本美术史论家坂垣鹰穗的《近代美术史潮论》。为了使广大美术爱好者对国外美术的发展有较系统的了解，以此便于引进和借鉴，提高艺术修养，激发中国美术家的创新潜力，他决心找一部立论公允、图文并茂、明白易懂的美术史著作，翻译出来，介绍给中国美术界。从一九二八年一月开始，到一九二九年二月，他以坚韧的毅力，陆续翻译《近代美术史潮论》，并同时在《北新》上连载。这是鲁迅翻译的惟一一部美术史，在当时是堪称执牛耳的大著作，因此影响非常大。尤其是其中的大量插图，都是十九世纪欧洲美术发展过程中的杰作，对广开美术爱好者的眼界，推动美术运动的发展，起了重要作用。
从一九二九年到一九三六年，鲁迅通过自己成立出版机构和自费印刷，介绍了大批国外美术作品，兹统计如下：
《近代木刻选集·一》朝花社编印的美术丛刊《艺苑朝华》的第一期第一辑，一九二九年一月出版。作品共十二幅，选自英国《文人》、《画室》和《当代木刻》几种刊物，作者系英、法、美等国版画家。
《近代木刻选集·二》内收欧美和日本版画十二幅，列为《艺苑朝华》第一期第三辑，一九二九年三月出版。作品选自英国《当代木刻》、《画室》和《小动物》等刊物。
《谷虹儿画选》谷虹儿是日本画家。该选集收作品十二幅，并附有画家自己的诗和散文诗十一首。一九二九年一月出版，列为《艺苑朝华》第一期第二辑。
《比亚兹莱画选》内收英国画家比亚兹莱的十二幅作品，列入《艺苑朝华》第一期第四辑，一九二九年四月出版。
《新俄画选》列入《艺苑朝华》第一期第五辑，内收苏联绘画和木刻十三幅，一九三〇年出版。
《梅斐尔德木刻士敏土之图》该画集是德国现代木刻家梅斐尔德为苏联作家革拉特珂夫所作的长篇小说《士敏土》（现译《水泥》）所作的插图的汇编本，共十幅。由鲁迅自费影印，用三闲书屋名义出版。
《引玉集》这是鲁迅编选的苏联木刻画集，一九三四年三月以三闲书屋名义自费印行，共收图五十九幅。
《死魂灵百图》《死魂灵》是俄国著名作家果戈理的代表作。《百图》是俄国画家阿庚作画、培尔那尔特斯基刻版的小说插图的合集。鲁迅于一九三六年以三闲书屋名义翻印发行，卷末附有俄国画家梭诃罗夫为《死魂灵》所作插画十二幅。
《凯绥·珂勒惠支版画选集》珂勒惠支是德国版画家，鲁迅十分喜爱这位女画家的作品。该画册共选作品二十一幅，以三闲书屋名义出版发行。
以上是鲁迅自己主持的出版机构和他自费印行的美术作品集。此外，他编选由其它出版机构印行的有：
《夏娃日记》这是美国画家莱勒孚为美国著名作家马克·吐温的小说《夏娃日记》所绘插图的作品汇集，收图五十余幅，一九三一年由上海湖风书局出版。
《一个人的受难》是比利时画家麦绥莱勒（今通译麦绥莱尔）的木刻作品集，计二十五幅。一九三三年由上海良友图书印刷公司出版。
《母亲木刻十四幅》、《母亲》是俄罗斯著名作家高尔基的长篇小说。此木刻集是苏联画家亚历克舍夫为小说所作插图的汇编，一九三四年出了蓝图晒印本。
《苏联版画集》、这是一本经鲁迅选择由赵家璧编定的画集。一九三六年七月上海良友图书印刷公司出版。
这仅是从已出版发行的情况而言的，实际上鲁迅已编好或已经计划出版的外国美术作品集还相当多，由于种种原因最后未能面世。下面是一个基本情况。
《你的姐妹》梅斐尔德所作木刻组画，鲁迅已写好了介绍文字，并将封面设计定。
《铁流图》版已制好，因“一·二八炮火而毁。
《诺阿·诺阿》是法国后期印象派画家保罗·高更在塔希提岛上的创作札记，有版画插图，广告已登，后未出版。
《E·蒙克画选集》已编好。
《拈花集》苏联木刻作品集，已编好。
《德国木刻画选集》资料工作已完成。此外，他还计划出《法国插画选集》、《英国插画选集》、《俄国插画选集）、《希腊瓶画选集》、《罗丹雕刻选集》、《近代木刻选集》（三、四）两集，甚至还有印行《安娜·卡里尼娜》之插图集的打算。
一个人的精力总是有限的，在后期繁重的工作中，鲁迅为了推进进步美术事业的发展，为了提高我国美术的水平，不惜费时费资，以忘我的态度，倾注了大量心血，这是多么伟大的精神！在中国现代美术史上，在中外美术交流史上，他确实以拼命热情的工作，立起了一座巍巍丰碑，供后世永远瞻仰。更值得敬佩的是，他每编选一位作者的图集，总是尽量搜集画家的生平资料，向读者介绍，以便读者从整体上把握作者的思想和艺术风格；他还对作品加以阐释，为欣赏者提供鉴赏的参考，仔细、认真、周到，显示出了高度负责的态度。至于丰富的美术史知识，深厚的艺术修养和精辟而深刻的鉴赏能力，更是不言而喻的。
鲁迅致力于外国美术作品的介绍，绝非是排斥中国传统美术的举措，而是为了中国美术的发展和创新。他说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。他还指出：“就绘画而论，……是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。基于此，他在大力介绍出版外国美术作品的同时，也同样编选并出资印行中国传统美术作品，具体的成果就是著名的《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》。《北平笺谱》是鲁迅最先动议，最后由他和郑振铎合作完成的一项工程。从一九三三年二月开始，他们俩在北平与上海之间，通信数十次，就访笺寻笺、研究印工色泽、目次编排、款式设计、纸张选择、装订等进行了广泛的磋商，并各自分头实施。一九三三年该书终于成功问世，共收当时流行在北京各纸坊中的清末民初诸画家的木板水印优秀笺谱三百多种，洋洋六大册，装帧精美，色彩绚丽，使日渐凋零的中国传统木板水印木刻画种渐渐复苏。以后，他们又继续复制明版水印木刻图画《十竹斋笺谱》，该书由二百七十余幅彩色木刻图画组成。遗憾的是，在鲁迅生前只出版了四分之一，后三部直到一九四一年才出版，他未能看到他呕心沥血的全部结晶。这两部笺谱，不仅是鲁迅对文化遗产高度珍惜的证明，也是振兴水印木刻的及时措施。据说，由于《十竹斋笺谱》的复刻，使日薄西山的荣宝斋渐渐走向了事业上的黎明，荣宝斋至今是我国著名的木板水印画店，这与鲁迅他们翻印笺谱的影响所至有相当重要的关系。此外，鲁迅还拟出版《陈老莲博古叶子》，版已试制，广告已发，后未出；在计划中，他还要出《明刻宋人画耕织图》，后也未成。
事实是最好的说明。当我们匆匆回顾了鲁迅在美术这块沃土上辛勤耕耘的情形时，我们深深认识到，鲁迅胸怀的博大。从三十年代走过来的当代美术家，许多人正是在鲁迅介绍的作品的影响下，在鲁迅的支持关怀和引导下，为现代美术，尤其是为现代革命美术而献身的，中国现代美术，特别是现代木刻艺术的发展是与鲁迅的名字联系在一起的。刘勰曾在《文心雕龙》里评价屈原所创立的楚辞是“衣被词人，非一代也，如果用来形容鲁迅与现代进步的美术事业的关系，也是再恰当不过的了。
历史将永远记住鲁迅！现代美术史上将会永恒地记上一个伟大的名字：鲁迅！
“盗火者”的足迹
在古希腊的神话中，有一位盗取天火为人间带来光明与温暖的天神——普罗米修斯。他敢于违抗宙斯的禁令，盗取天火，送给人类；宙斯的权威受到挑战，于是下令将普罗米修斯牢牢锁在高加索山顶的悬崖峭壁上，每天让一只猛鹫啄食他的肝脏，但他面对酷刑而不悔，表现出了为了人类而勇于牺牲的无畏精神，故马克思将他称为“最高尚的圣者和殉道者。