汉语诗歌的继承和创新（二）
----关于意象和意境
一、中西方关于意象的理解
“意象”是与模拟说和表现说有关的术语，中国诗学中的神思、物色、比兴等观念都与其有密切关系。西方文论中，如韦勒克《文学心理》中说：“文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。人类头脑中存在着隐喻式的思维和神话式的思维活动，这种思维借助一般隐喻的手段，借诗歌叙述与描写的手段来进行的。”这里所指的借隐喻手段来思维所产生的就是意象。心理学家布雷说：“意象乃是吾意识上的回忆，原物不存在时，它能在吾人知觉上，重新完整或部分地显现原始印象。”这些都与刘勰在《文心雕龙》里所指：“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”相同。
西方的意象一词原为心理学名词，意为深通妙道的心灵，后为文学批评援用。这种主观的感觉是外在客观事物的模拟或重复，就产生了文字的意象。通俗地举例子来说明：如果把“枯藤，老树，昏鸦”三个词，改成“葛藤，榕树或者槐树”，把“昏鸦”改成“乌鸦”。可以看到：所指的物体虽然没有变，但是意思是有很大差别的。很显然，原诗中的词是加入了诗人的感情色彩的。这种“加入了诗人的主观感情色彩的”的词，美学上把它叫做“意象”；而把没有加进诗人感情色彩的词，叫做“物象”（即物体的客观形象）。在诗人的这些理论和实践中，意象仿佛是一种神奇的汤圆，意为象之核，象为意之壳，初看则象显意隐，咀嚼则意味多于象味。
“意象”作为现代文艺批评中常见术语，是中西诗学的重要观念，是以各种艺术的媒介（如文字等）所表现的心理上的图像。欧美新批评家认为，比喻性语言是意象得以呈现的基本方式，它不仅仅是修辞方法，同时还是一种独特的理解方式，这种语言根本不同于科学的语言。他们主张优秀的诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，其目的是使经验更具有完整性，提出了“张力”、“反讽”、“反论”、强调结构和意义的“有机统一”、“肌质”等观点，都是针对诗歌多义而含混的意象性语言而提出的，与刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”的“隐”，有极大的相似之处。它们指涉了文学作品（特别是诗）的隐喻性的“复意”结构。
但这个“意”不能简单地等同于抽象概念或理念，更多的带有中国人对天地意蕴的生命体验的性质，具有浓郁的渗透性和丰富的可解释性。使中国古代诗人对意象的理解，与西方意象主义诗人有相通，却存在文化本源上的差异。但是被译为意象的英文词语Image的原本意义指的是肖像、形象，庞德的意象主义虽然受过汉诗的启发和影响，强调的更多的还是形象的具体性，与中国古诗中借物象事象来体验天地密意的思维方式，存在一定差异。如果要强调中国智慧的特殊性或独到性，把意象翻译为“Idea-image”更妥，以略为陌生的词语组合给人留下咀嚼余地。
本文尝试探讨、了解这些意象相关的问题，运用这些理论观点阅读、理解当代汉语诗歌。期望能够把握诗歌发展的基本脉络，体系化地看待汉诗目前多种写作方法。因资料收集工作量比较大，尤其西方文论具有较强的逻辑性、理性，与中国传统文论模糊、朦胧的思维观点相差很大，能力所限，由此造成的理解可能存在偏差、错漏，请各位师友指正、补充。
二、中国诗歌的意境
意境这一概念是中国文学艺术在长期发展中形成的，区别于典型的另一种文学形态。它的源头是中国诗歌悠久历史及其所达到的高度发达的艺术水平，是否有意境，成为衡量诗歌创作达到最佳的艺术境界的标准。而后，这一审美追求和审美境界又影响到绘画、音乐、舞蹈、戏剧和小说创作。
对如何阐释“意境”，近代分歧还是很大。有的认为：情与景统一，意与象统一，形成意境；有的说：我以为最简单的理解就是情景交融，形神结合；有的说：情与景、物与我、客体与主体浑然统一的意象，就是意境。这三种说法共同之处，都承袭了传统观点，把意境视为意象，认为二者无本质区别，认为意境是主体之意，见之于客体之象或客体之境。
也有人对上述观点提出了不同意见，“把意境解释为情景交融，主客体统一的艺术形象”，“仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”，“因为任何艺术形象也都必须是情景交融的产物，是主体和客体的统一”。这种新见提出了意境构成的特殊规律。
（一）中国古代诗歌创作的历史演变及文论家对其艺术方式认识的深化与发展。一般说来，中国古代诗歌是以《诗经》、《楚辞》为基础。稍晚的诗歌构成的艺术方式又是同先秦哲学中儒、道两家掌握世界的方式密切相关，因为儒家《周易》的“观物取象”与道家的“得意而忘言”的精神奠定了诗歌艺术建构特质的两个源头。先秦哲学以儒、道互补，却以儒家为主导，《诗经》《楚辞》虽然存在“赋、比、兴”艺术方式的互渗，但主要还是“以象传情”，“比兴”成了实现诗人主体之“意”客体化的主要途径；“赋者，铺陈其事而直言之也”（朱熹语）则处于非主导地位。
到了六朝时期，大量山水诗歌涌现，引发诗论家对诗歌意象构成的认识，沿着“比兴”方式进一步阐发。刘勰在《文心雕龙神思篇》中，不仅明确使用“意象”的概念，而且揭示了诗歌创作的特殊方式，是主体见之于客体，意寄托于象，从而指出了“意象”在创作构思和艺术方式中的重要地位：“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”由此，“赋者，辅陈其事而直言之”的方式被排斥于意象构建之外。
盛、中唐时期，诗歌创作得到多方面发展，诗论家在佛教“境界”的影响下，引进了“境”的概念，首先对盛唐山水诗的整体画面（即由若干意象组成）所形成的艺术风貌研究，萌生了从“物境”到“意境”说。诗论家对“物境”（意境）的论述，主要强调：“情”以景达，主体凭借客体“物象”传达主体的情致；“景”中寓“情”，传达主体情致的物象已不是纯客体的物象，包含或寄寓了“意蕴”的“象”；寄寓着特定意蕴的情景、物我、形神的统一，就能达到较之意象更高的境界，具有确定与不确定、有形与无形、有限和无限的统一，既不仅具有形象性、情意性、含蓄性的特点，更具有“言已尽而意无穷”的特质。
唐代以后的诗歌创作，“赋”的艺术方式取代“比兴”，追求以抒情、议论为特点的意境。特别是宋、元时期“以议论成诗”的意境创造取得可观成果。但由于比兴----意象----意境写作方式，一直成为古典诗歌的典型形态和民族艺术的审美指向，“以议论成诗”的意境创造形态常常被拒之诗歌艺术门外，由此衍生的“童心”、“性灵”、“趣味”说等新理论、新思潮未能继续阐发。如袁宏道主张的“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（《袁中郎全集》）的性灵说，正是要求诗歌从意象----意境的构建模式中解放出来，是否有“景”“象”倒是次要，重点在信手写出真人、真情的境界，才是“宇宙第一等好诗”。