二是“摩竭纹”和“鱼龙纹”的融合。在印度神话中，摩竭是一种长鼻、利齿、鱼身的水兽，梵文为makara,汉文译作摩竭、摩羯、摩伽罗等。其来源，大概是古印度人对鱼（尤其是鲸鱼）、象、猪、鳄等动物的集合。佛教经典中的摩竭，具有大、凶、怪的特点。《慧林音义》称：“摩竭，海中大鱼，吞陷一切”。《四分律》称：“摩竭大鱼，身或三百由旬、四百由旬，乃至极大者长七百由旬”。《阿含经》亦言摩竭“眼如日月，鼻如太山，口如赤谷”。《商人求财经》还有商船被摩竭破坏、商人分乘羊皮囊大瓠逃命的记载。随着佛教的东进，摩竭纹也来到了中国。最早见于画面的是东晋顾恺之的《洛神赋图》，猪鼻、巨口、利齿、长鳍的“摩竭”相伴在洛神的车辂两侧。隋代李和墓石椁盖顶沿边的刻石画中，也有一象鼻、张口、利齿的“摩竭”。唐代是佛教发扬广大的时代，摩竭纹应运而兴。美国纳尔逊艺术博物馆收藏的鎏金银碗、内蒙古喀喇沁旗哈达沟门出土的六曲三足银盘、江苏丹徒丁卯桥出土的银盆等唐代金银器上，都有精美的摩竭纹。
仔细欣赏这些摩竭纹，你会发现其扬首、瞪目、翘鼻、张口状颇像中国的龙纹，而密鳞、摇鳍、曲身、摆尾状，又颇似鱼类，加之其柔婉、和悦、嬉玩、富贵之态，又是凶恶的水中怪兽所不具。显然，进入中国的摩竭纹已不是本来意义上的摩竭纹了，而是和中国本土的鱼龙纹相融合的“摩竭-鱼龙”纹了；或者可以说，是中国本来就有的鱼龙纹吸收、消化、“兼容”了印度的摩竭纹。因此，对同样一件金银器上面的纹像，往往有两种说法：摩竭纹和鱼龙纹。如上面提到的内蒙古喀喇沁旗出土的唐代“摩竭纹”银盘，在有的文物典籍里，就被称作“鎏金鱼龙戏珠纹银盘”。
三是“龙珠”图案的多见。有关龙珠的记载比较早，《庄子·列御寇》言：
“千金之珠，必在九重之（而骊龙颔下”。《埤雅·释鱼》也言“龙珠在颔”。
藏在骊龙颔下的珍贵之珠，除非你杀龙取珠——神龙又怎么可杀？否则，只有让龙自己吐出来世人才可见而得之。因此，《述异记》云：“凡珠有龙珠，龙所吐者……越人谚云：‘种千亩木奴，不如一龙珠’”。木奴是橘树的别称。千亩橘树都换不来一枚龙珠，足见其珍贵。文献上如此说，考古得到的实物上有无发现呢？
在湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画上，有飞龙头顶圆状物的画面，但那圆状物中立一“黑乌”，显然表示的是太阳，而非龙珠。汉代的瓦当龙图案（四神纹之一），正中也有一圆状物，但同时出土的其他三神（白虎、朱雀、玄武）图案，正中也都有圆状物，表示的当是瓦当的中心，而非龙珠。
河北赵县安济桥栏板上的隋代石雕对龙中，有一龙持一枚宝珠，这大概是龙珠的首次露面。到了唐代，龙珠就多多出现了。如果说那些铜镜上相伴龙纹的圆状物还是镜中心的圆钮的话，那么上述金银器上的“摩竭-鱼龙”所吞啖、所追逐、所戏玩的宝珠，就一定是“龙珠”了——这些龙珠，内能外射，光焰腾腾，非一般宝珠可比。此图案，当是后世“独龙吐珠”、“二龙戏珠”、“群龙献珠”等吉祥图案的滥觞。
五黄龙期
黄龙期贯穿宋、元、明、清四个朝代（960-1911年），与中华文明的转型期相吻合。这个时期的龙沿着垄断化的宫廷龙和多样化的民间龙两条线索发展。由于宫廷黄龙成为显赫于世的龙纹，故称黄龙期。
1．宋代龙从新石器时代到宋代，龙已走过了六七千年的历程，理论上需要有一个总结。当时注重理性的文化背景，尤其是金石学所提供的研究成果，客观上也为这种总结提供了条件。于是，关于如何画龙的“三停九似说”便应运而生了。这种说法比较完整地见于北宋美术理论家郭若虚的《图画见闻录》。按郭氏的总结，画龙要折出“三停”，也就是说，“首至膊，膊至腰，腰至尾”三部分的长度要相等；分作“九似”，即“角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛”。还要“穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜”，“鬃鬣肘毛，笔画壮快，直自肉中生出为佳”。同时代的罗愿在《尔雅翼》中的说法与郭氏之说基本相同，只有眼非“似鬼”而是“似兔”。由于“九似”，都似的是动物，“眼似兔”显然比“眼似鬼”合理。
龙由模糊容合而来，必然带有模糊性和随意性。宋人的总结，将具有模糊、随意色彩的龙，变成相对规范、相对稳定的龙。从此以后，龙的形象尽管有增舍、有变异、有发展，但在总体上还都没有超出“三停九似”。
宋代龙的头部有明显的演进：龙角在隋唐时开始分叉，入宋以后，分叉较多、较长，开始向鹿角看齐了。唐之前龙发向后披散，宋代龙发向上卷；同时，宋代龙的前额上还长出了髦。由于宋代龙讲究“三停”，因此腹部与颈、尾之间的衔接显得更协调，龙体也更修长，更弯转，更好看。以前的龙三爪居多，宋代出现了四爪龙和五爪龙，且指尖长弯适度，显得很有力。
南宋画家陈容画的《墨龙图轴》，应当说是比较典型的宋代龙。此龙启唇飘髯，目炯如灯，肘毛乍起，四爪内抠，头低而扬，身曲而矫，雄健威厉，似有揭云掀雾，雷霆万钧之势。浙江义乌李景德寺村窖藏出土的金龙，反映出宋代龙的另一些特点：角分叉，鳞细密，背鳍整齐，五爪旋分。藏于故宫博物院的白玉龙纹佩，是宋代龙中的温顺和悦型，此龙似为三爪，口吐莲花，身曲蔓丛，有腹甲，却无鳞。
2．元代龙
在承续宋龙的基础上，元代龙更注重整个形体的协调与美观，从而将龙的艺术推向一个新的高度。正如刘志雄、杨静荣二位先生所言，“元龙的头趋于扁长，双眉粗壮如火焰，双目小而有神，龙角多似鹿角伸向脑后，须、发、肘毛挥洒飘扬，龙颈细长弯曲；元龙身躯蛇形者多于兽形者，均较宋龙更趋细长，背鳍多整齐密布，四肢多呈三爪，四爪者较为少见。元龙形象总体上清秀飘逸，其姿势驰骋纵横皆轻灵舒展，可谓形神皆备、神彩飞扬”（《龙与中国文化》第209页，人民出版社1992年版）。同时，元代人还很注意对龙的环境的描绘和渲染，借以烘托龙的神韵，强化其感染力。
元代龙在瓷器上有充分的表现。如扁壶上的龙纹，头相对扁小，发毛后披，颈细，嘴下有髯飘拂，身躯弯转，细鳞密布，似正优游于花草云气之中。
3．明代龙
相比于前代龙，明龙的头部变化较大：发多且长，依然向后披散，但发梢多向上扬；眼大而圆，眸睛突出；嘴更扁更长，多露舌亮齿；鼻端结花并翘起，像一把“如意”。身躯部分比元龙粗壮一些，且上下匀称，鳞、鳍、肘毛、尾毛等齐全，多为五爪或三爪。
在画龙理论上，明代人也有拓展。李时珍在《本草纲目》中谈到了龙的“九似”，然后说龙“其脊有八十一鳞，具九九阳数”；“口旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞”。
山西大同九龙壁是明代龙的代表性作品。此壁建于明洪武年间（1368-1399年），是中国历史上最大面积的陶制浮雕，色彩艳丽，气势宏伟。其龙姿态生动多变，强健而威猛，显然是帝王皇权的象征。
4．清代龙
清代龙因和帝王皇权水乳交融而盛极一时。其特点，一是高，皇帝的象征，高高在上、高不可攀；二是多，尤其在皇室宫苑，多得不可胜数；三是全，品种齐全，造型要素齐全，完全到了繁复，甚至累赘的程度；四是丽，追求装饰化、图案化效果。
和明代龙相比，清代龙的头部有明显变化：翘在鼻头的“如意”状花结缩小或消失；角变得特别醒目；根部粗大圆壮，从眉端凸出长起，增加了双目的深邃感；每只角都分一长一短两叉，对称地向后扬起；发须长得连在一起，和角一同将脸衬得小了。龙身匀长，鳞鳍整齐细密，爪为四爪或五爪。
对明清龙爪、龙尾的画法，徐华铛先生做了细致的研究和梳理，列出了六种常见的龙爪图样（后蹬爪、亮掌爪、攥云爪、着地爪、前伸爪、凌云爪）和十一种常见的龙尾图样（鱼尾式、条形式、荆《式、飘带式、狮尾式、扇形式、火焰式、莲花式、帚形式、芒针式、马尾式）（参见徐华铛编着《中国龙凤艺术》，天津人民美术出版社2000年版）。
清代龙纹进一步向装饰化、图案化方向发展，出现了一批变形龙纹。
这些龙的身躯或似草《蔓藤，或若火链盘绕，皆翘鼻张口，弯眉扬目，作喜悦祥和状。
经过七八千年的演化，到清代时，龙的状貌、品类已进展到相当美观、相当完备的程度。就形式而言，有头尾相交或相接，组成团花图案的“团龙”；盘卷或缠绕在某种物体之上的“盘龙（蟠龙）”；以正面形象面对观众的“坐龙”；作蹲踞守望状的“蹲龙（站龙）”；四足作奔走状的“走龙（行龙、跑龙）”；腾飞于空中的“翔龙（腾龙、飞龙）”等。以龙所处的环境分，有云气龙、海水龙、花中龙，以及与凤、虎、鱼、人等对应，并共处于一个画面的龙。以数量分，有独龙、双龙（对龙、并头龙、交颈龙、戏珠龙、雌雄龙）、三龙、五龙、六龙、九龙、十龙等。
在画龙理论上，清人也有更细致的讲究，如擅于画龙的刘洞微言雌雄龙的画法：“雄者角浪凹峭，目深鼻豁，鬣尖鳞密，上壮下杀，朱火烨焕。雌者角靡浪平，目肆鼻直，鬣圆鳞薄，尾壮于腹”（《格致镜原》卷90引《乘异记》）。