3、动画片消解了电影的感染力，但突出了一种陌生化的视觉体验。
克拉考尔说：“照相跟未经改动的现实有着一种明显的近亲性”，“它（指画面）的边框只是一个临时性的界限；它的内容使人联想起边框之外的其他内容；而它的结构则代表着某种未能包括在内的东西——客观的存在。”因此，“凡是能扩展我们的视野的照片，都不仅在揭示力量上使人感到满足，并且也在美感上对我们有着魅力。”（《电影的本性》第24、25、28页）显然，电影的照相本性所产生的逼真效果使观众感到格外亲切，息息相通，就象生活一样身临其境，并由此唤起情感的共鸣，这是电影独有的艺术感染力。
试以表现战争场面为例：
在《英雄》、《勇敢的心》、《特洛伊》等影片中，众多古代士兵列队在广漠的旷野上行进，战鼓声声，步伐阵阵，士气赳赳，那场面、那阵势、那声响，充满了雄壮和豪气，令人震撼，热血奔涌。待到两军对峙，短兵相接，拼死厮杀，鲜血四溅，尸横遍野……令人惊心动魄，惨不忍睹，内心深处不禁发出了人性的呼唤。正是编导者将宏大的场面、强力的动作、格斗的形态……用蒙太奇技巧把一个个不同景别、不同角度、不同运动方式的镜头组接起来，并配合着激荡人心的音乐和音响，使观众获得强烈的审美感受和感情共鸣。这种震撼灵魂的艺术感染力来源于电影复原物质世界的真实，并创造出高于现实生活自然形态的艺术真实。这是电影独有的，也是任何艺术种类都无法比拟的艺术魅力。
然而，动画片虽然也是电影的一个片种，却在复原物质世界和创造艺术真实这一关键问题上产生了本质的区别。动画片创造的不是物质世界的复原，而是物质世界的变形，也就是在想象和幻想中再造一个超越物质世界的虚幻世界，因而，消解了一般电影的感染力。
请看动画片《花木兰》中的一场战争戏便可一目了然：
山峦起伏，大雪覆盖，雪野茫茫，一片皑皑。校尉李翔率领的汉军新兵队伍突然发现在雪野深处大队人马飞驰而来，渐进、渐进……原来是匈奴单于率领的千军万马在寻找汉军交战。单于发现汉军后更加快马加鞭，奔袭猛进。校尉李翔紧急命令准备战斗：拉弓、举刀、架炮……花木兰初次遭遇敌人，看着黑压压的一大片匈奴马队在雪地上奔驰，越来越近，她又紧张又害怕，准备投入战斗，又不知怎样做。情急之中，木兰一面望着匈奴马队在雪峰下奔驰，一面又看看身边的土炮，突然，急中生智，计上心来，抱起一门小土炮拼命向前奔跑，一心想距离雪峰近些，更近些……校尉和他的士兵们望着花木兰的举动，莫名其妙：不知她究竟要做什么？花木兰跑到雪峰脚下架起土炮，瞄准雪峰顶端，用小蜥蜴（她的祖先派来守护她的小神灵）点燃炮筒，瞬时间炮弹射出，正中雪峰山顶，于是雪团、冰块纷纷落下，造成了大雪崩，淹没了匈奴单于的马队，单于驾骑在雪海中挣扎、挣扎、最终消失了……花木兰和校尉也在雪海中沉浮挣扎……，木兰发现自己的马向她奔来，纵身一跃骑上马背，并拉上校尉一起驾着马在雪海中奋力挣扎……。这时，几个逃到一座悬崖上的汉军士兵发现校尉和木兰几乎要被雪海淹没，于是抛下绳索，校尉、木兰连同她们骑着的马，拉着绳索登上了悬崖，真可谓死里逃生。一场生死大战就这样结束了。这完全是想象中的虚幻世界才可能发生的神话奇迹。
正是这种奇迹把一场即将展开的你死我活的血肉拼杀轻易的、甚至是儿戏般的化解了。观众看到这情景，只感到神奇美妙，有趣好玩，给人一种完全陌生化的视觉体验，从而，一定程度上满足了好奇心理和潜意识的创造欲望，获得了身心娱乐的审美渲泄。但是，象战争影片中的那种惊心动魄的震撼，那种撕心裂肺的颤抖，那种激情奔涌的共鸣，那种热血澎湃的感动……都被这儿戏般的轻松淡化了、消解了。因此，也可以说，这是完全不同的两种审美体验和感受。
尤其是20世纪70年代以来，综合美学兴起，蒙太奇风格与长镜头风格综合；电影性与电视性综合，因为二者都以活动照相为基础，表现手法非常接近，但电视又有强烈的纪实性和互动性，因而使电视更贴近生活，更贴近观众；由于电影形象能够真正使人把过去感知的东西，真实有声有色地再现出来，使观众感到“似曾相识”从而获得了心理学上的“再认”。电影的“再认”的审美心理活动比绘画、文学、戏剧更具迅速性和确定性，也就更易唤起观众的兴奋情绪，达到感同身受的审美效果。而动画片里的人、物、景，一切一切完全是想象、幻想中的产物，是一个人造的虚幻世界，自然消解了电影电视的亲切感、临境感和感情共鸣。从审美心理活动而言，可以说，故事电影是以情感性为主的审美过程，动画电影是以思维性为主的审美过程。当然，不是绝对的，情感中伴随思维，思维中融入情感。上述种种情状令人感到：动画片又不是电影。
三、动画片是超越现实的电影
其实，说到底，动画片还是电影，但不是一般的电影，是一种超现实的特殊的电影。
1.动画片是动画电影思维的成果
我国动画电影学者尹岩认为：“动画电影思维是一种电影思维，又有别于一般的电影思维，有它的独特性。这种思维的独特性是由动画电影的本性决定的。”动画电影本性不是一般电影的“物质现实的复原”，而是“物质现实的变形”。“这种‘变形’的本性又决定，动画电影的极端假定性。也就是说，动画电影的基本构成元素或产生于无生命的物质材料，或是变形的‘物质世界’不受逼真性的任何约束。”（尹岩《动画电影中的“中国学派”》《电影学研究》中国广播电视出版社1997年版第225页）这就决定了动画电影思维在时空观念、音画效果和蒙太奇技巧方面具有极端的假定性。动画电影的虚幻性的时空完全超越了物理性的时空和一般电影的时空局限，可以古今转换于须臾，现在与未来交替于一瞬；忽而宇宙之大，忽而粒子之微；可以信笔拈来，随心所欲，意之所至，画之所及，几乎无所无能，这种假定时空观念为动画片的创作提供极其广阔的天地。这是动画电影思维的特征之一。
动画电影思维的特征之二是视听语言的独特性。具体表现在：造型设计依循创作者在人物、动物、植物、景物、物件和环境中寄寓的思想、情感和审美期望；动画造型运动方向、速度、力度、形态完全由创作者根据自己的艺术意图来控制；声音，包括对话、音响、音乐除说明性语言外，在动画片里的假定变形的音效不但传递信息，而且具有象征性和多功能性。因此，独特的视听语言是动画电影思维的基本工具，认真地把握和运用动画视听语言也是对创作者的基本功的全面检验。
动画电影思维的特征之三便是动画蒙太奇技巧。由于动画片的时空、音画、运动等基本元素都具有虚幻性，往往不太依据现实剧情的逻辑关系和顺序，这就为他们之间的连接、组合及其结构的蒙太奇技巧提供了极大的自由度，而往往不太依据现实剧情的逻辑关系和顺序。可以说，创作者的想象所及，蒙太奇必有所能，想象所不及，蒙太奇亦有所能。这就是动画蒙太奇的神奇所在。
关于动画电影思维的脑科学、思维科学、心理学等等方面的根源及其表现方式、方法等问题将在第三章“动画思维论”中详细阐述。