（1）动画中的人物或动物、植物及物体的形体是不固定的，可以任意变化的，比如人的手、臂、腿、脚、头、颈等肢体的各部位都可以任意延长或缩短，增大或减小，可高可低，可方可圆，这就为动作的变形提供了无限的可能。
（2）动画中的人物或拟人化形象的运动形态、速度、强度、力度、幅度等是无限自由的，任意变化的。
（3）动画中的“自然景物”、“环境”设置等（当然都是人为的图画）也是可以随意运动的，甚至可以与人物或拟人化形象同步运动。
（4）动画中人物、景物、物体的运动是没有时空限制的，真可谓“天马行空，自由往来”，为动画的变形运动提供了极其广阔的天地。
3、声音的变形
动画片中的声音与故事片声音构成因素是一样的，都包括话语（对话、独白、画外音），音乐和音响。二者的发声源也是相同的，都是物质实体发出的，话语是由人声发出的，音乐是乐队演奏和歌唱演员演唱的，音响也是用相关的物体模拟的。二者的不同在于：故事片中的话语是对现实中的话语加以艺术化，在创造艺术的真实中达到自然逼真、生活化；音响在模拟生活或自然的声音中达到烘托情绪、渲染气氛的艺术效果；音乐则根据影片的整体格调来配乐，一般比较严谨、郑重，既使喜剧的夸张也是有限度的，不能超越人物性格和情节的基调；而动画中的声音（包括话语、音乐、音响）虽然都是物质实体发出的，但为了与变形的造型运动相协调，自然相应地加以夸张、变形，有较强的装饰性、喜剧性。
综上所述，不难看出，故事片中的造型、动作、声音是在追求自然常态的前提下，适当地加工、变形、达到艺术的真实；而动画中的造型、动作和声音则是脱离自然常态，创造一种想象的境界。前者的变形是有限的，后者的变形是无限的。前者是真实的，后者是虚幻的。
三、现实与超越
任何艺术对现实生活、客观世界而言，都是不同程度、不同形态的超越。一般地说电影故事片最逼近现实，追求物质现实的复原，而动画片最远离现实，追求对现实的超越。
现实物质世界中的一切人、物、事、现象等的存在形态、运动变化的方式、程度都是有规律、有秩序、有限度的，所谓超越就是超出原有界限，冲破、打乱事物固有的自然形态、运动方式、规律和限度，而任由人的主观意志进行改造和变异。动画正是创造这种变异和超越的艺术。应当指出，其他艺术也需要对现实生活的超越，但与动画的超越有根本的区别。其他艺术创作是对日常生活的自然形态进行选择、提炼、加工创造出更高、更集中、更典型的艺术形象，因而也更能反映现实生活的本质。显然，这种超越是以现实生活为基础、为依据的，是对现实的美化和提升。而动画艺术的超越完全是在想象和幻想中另造一个现实中不可能存在的虚幻世界，是创作者主观意愿和幻想的产物。
动画的超越性表现在：
1、对具体客观物质的超越：
在客观世界里各种物体都是具体的、有样有形的，各有自身不同的特点和习性。一般物体只有两种存在形态，即静态和动态。静态者，指无外力作用时静止不动，也不变形的物体，如山峰、房屋等；动态者，指自身具有运动本能的物体，如各种动物、车、船、飞机的运动尽管也属于自然状态，但他们是靠外力推动的。不管静态或动态的物体，其静止或运动都有自身固有的特点和规律，冲出常态的界限和尺度便是一种超越。在动画艺术中，超越具体事物自然状态的表现可以说比比皆是，不胜枚举，因为，将客观世界进行神话化、童话化、陌生化的艺术表现正是动画艺术的本性。没有了这种超越，也没有了动画艺术。
2、对时间、空间的超越：
客观世界中的时间是具体的、相对的、正常运行的、自然常态的时间。但在动画片中都可以自由地超越这种常态，《三个和尚》中，太阳在一个画面上顺时针跳跃，旋转半个圆圈，即为一天，这是把钟表指针的运行移置到太阳上去，完全违背太阳运转的规律，但观众并不追究其真实性，反而，明白其中的含义，并感到奇异、幽默、有趣。
在现实生活中，人总是生活、活动在一个具体的特定的空间（即环境）内，但在《三个和尚》里背景是空白，完全是虚拟的空间，而《大闹天宫》的天宫、灵霄殿、蟠桃园、花果山、水帘洞、龙宫等空间完全是虚幻的。
动画艺术中的时空观念完全超越了现实的物理性时空，几乎达到了随心所欲的极端自由的程度。
3、对个人能力的超越：
在现实生活中，任何一个人不管他智慧有多高，力量有多大，武艺有多强，知识有多博，都是有一定限度的，不可能是无限的。倘若超过个人能力的最大限度那就是对人的力量的超越。动画片塑造的正是这种超越常人能力的形象。孙悟空、哪吒、一休、铁臂阿童木、超人等等，他们的智慧、力量、速度、武艺等都是无穷的，都是无所不能，无所不及的。
4、对事物的超前反应：
动画艺术对现实的超越还表现在对事物，特别是对科学技术的发展和未来生活的状态和情景做出超前性的预测：比如1981年我国第一部科幻动画片《小小机器人》就表现了“机器人医院”，用机器诊断、治疗疾病，而且治愈了鼻窦癌，而后拍摄了《飞往太空城》描写了方晖一家人驾着太阳能轿车向太空城驶去，到太空城看到绚丽多彩的建筑物，完全是利用太阳能建造起来的新型住宅。
制造并利用太空人，探索太空，利用太阳能科学技术的发现、发明和创造，是人类的理想，也是人类正在进行着的伟大实践，其目的在于为人类造福。预测和描绘人类利用高科技改变生活状态的美好前景是对眼前实际生存状态的超越，动画片表现这种超越具有极大的优势，但必须以严谨的科学态度来对待，而不能违背科学的基本规律。
那么，动画对于现实的超越是否意味着完全脱离现实？或失去现实依据，成为不着边际的胡思乱想呢？
答案当然是否定的。
动画中的想象、愿望和幻想也是以客观世界和现实生活为依据的，但它不是直接地反映现实，而是间接的、曲折的，实际上是对现实的一种折射。
第三节动画片的艺术本质
如果对本章开头引述《美学百科辞典》中关于动画影片的定义作进一步的探讨，可以将动画片的艺术特征概括为如下的辩证分析：
一、动画片是电影
动画片具有电影的基本特征。这样的看法似乎很幼稚，是小儿科，然而，恰恰是这个极浅显的命题最容易被忽视。
1、动画片拍摄和放映的技术手段和创作过程与一般电影基本相同。动画片虽然用逐格摄影技术将动作连续的画面拍摄下来，但画面组接、镜头调度、场景变化、段落结构、色调变化和光影效果等视觉形象都需要运用电影技巧来表现。动画片的放映与一般影片的放映技术和方式是完全一样的。动画片的创作过程也是由编写剧本、导演分镜头台本、拍摄电影镜头、剪辑录音、合成等程序组成，与电影故事片大体一致。总之，动画片也是艺术与技术有机结合的产物。
2、动画片是综合性的电影艺术。动画片由文学剧本、导演、表演（漫画的运动）、美术（人物、景物造型设计）、运动摄影（或电视摄像）、音乐等艺术种类构成的综合性艺术。电影艺术的综合，并不是拼凑，也不是把某一门传统艺术机械地照搬到电影中来，更不是突出其中某一种艺术，正如前苏联著名电影导演普多夫金所说：“这些传统艺术在电影实践中要经过根本改变，经过深刻的质的变化，其中只有一切艺术所固有的那些共同特征才原本地保存下来。”（《普多夫金论文选集》中国电影出版社1996年版第140——141页）也就是说，各种艺术的独特性必然要消融在电影艺术的“综合”之中，因此绘画作为一种艺术元素完全应该服从于动画片的综合性艺术整体，而不能误以为动画片就是以绘画为主，就象故事影片不能过分强调演员表演一样。
3、动画片也是运用电影思维方式创造的故事影片。所谓电影思维就是用电影语言进行构思和表达。语言是思想的物质外壳，是人们思维的工具、交流的工具。而电影创作有其特殊的电影语言，即视听语言和蒙太奇叙述方式。视觉造型画面如同一般语言中的词，也就是由画面组成的镜头，其内容包括人物造型和环境造型，在画面中又表现为线条的排列、面积的对比、位置的安排以及光与色的处理，这种视觉语言既具有造型功能，又具有叙事功能。如果只强调画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，这样的画面造型再美，光影、构图再讲究，也会失去对影片整体的意义。也就是说，画面作为电影语言中的“词”，必须为叙述电影故事服务，而不具有独立的意义。听觉语言即声音，包括人声、音响、音乐，其“首要作用是增加电影内容的可能的表现力”（普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社，1980年第129页）声音与画面有机结合造成电影艺术特有的视听感染力。正如巴拉兹所说：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”（《电影美学》中国电影出版社1979年第209页）思维的本质是联系。蒙太奇思维则是在镜头与镜头之间寻找联系，揭示联系。蒙太奇是指画面与画面之间的承继关系，也包括时间和空间，音响和画面，画面和色彩等相互间的组合关系。巴拉兹曾说：“单个镜头本身是没有什么价值的”，“镜头的组接，能使我们感受到镜头里看不到的东西。”（《电影美学》第124页）动画片就是运用视听语言和蒙太奇技巧塑造人物形象（或拟人化动物、植物和物体形象）叙述戏剧故事，表达作者的思想感情。
以上三点，虽是电影的表层特征，但旨在强调动画片是电影，并且是故事电影，而不是绘画，也不是连环漫画。指出这一点并非无的放失，有些动画创作者只注重美术思维，而不会运用电影思维致使造型画面缺少视觉冲击力，人物形象缺少震撼力，叙事结构缺少吸引力，因而失去了动画片特有的艺术魅力。因此，法国电影史家乔治·萨杜尔说：“动画电影比记录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。”（《世界电影史》第485页）理解这句话的含义，有益于加深对动画片电影性的认识。
二、动画片又不是电影
1、动画片不是“物质现实的复原”
法国电影评论家安德烈·巴赞的电影美学观是建立在“照相本体论”基础之上的，他认为：电影按其本性最适宜于用来表现“现实”，而表现现实是人类根深蒂固的内在冲动。巴赞解释说：“唯有摄影机镜头拍下的客观影象能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是以这件实物为原型的。”因此，“电影艺术的伟大正在于它能最有效地把观众直接带到现实本体面前。”（转引自李幼蒸：《当代西方电影美学思想》中国社会科学出版社，1986年第95页）”德国电影理论家齐里弗里德克拉考尔认为“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。”他断言：“一部影片只有当它是以电影的基本特征作为结构基础的条件时，它在美学上才是正当的。这就是说，跟照片一样，影片必须纪录和揭示物质的现实。”（《电影的本性》中国电影出版社1982年序第3页，第46页）因此，“电影的本性——物质现实的复原”是他鲜明的电影美学观。如此看来，动画片根本不是以客观物质现实作为拍摄对象的，它完全是运用绘画手段，而且是漫画的形式创造人物、动物、植物、物体和景物的造型形象，构成一个人造的世界。它是完全假定的、完全虚幻的、客观世界根本不存在的影像。从这个意义上说，动画片背离了电影的本质特征，不能称其为电影。
2、动画片丧失了电影的逼真性
逼真性是电影较其它一切艺术在反映物质现实方面具有无可比拟的优势，象绘画、雕塑、小说等再现性艺术，也无法将活生生的人物和场景展现在人们面前。即使戏剧在舞台上追求的真实性，也无法与电影相比。戏剧的核心是“表演”，是“表演”生活中的人物，“表演”现实中的场景，是以表演为核心的结构形态，这便决定了戏剧艺术的性质。它只能是表演、是摹仿、是似真、而不能逼真。而电影随着技术发展，由默片、有声片、宽银幕，立体银幕，环幕电影、激光电影等等电影技术的日益进步，都是促使电影向逼真、更逼真的方向不断迈进。正如克拉考尔所说：“电影可以说是一种特别擅长于恢复物质现实的原貌的手段。”（同上380页）也就是说电影的逼真性所表现的对象与人们亲眼所见的原形一模一样，仿佛银幕上的一切都是真的，而动画片却恰恰相反。电影技术越发达，创造虚假造型、虚假时空的可能性越大，背离物质现实的复原就越远。可以说，电影的本性是逼真性，动画片的本性是虚幻性，二者的本性是相悖的。一般电影拍摄的对象是客观存在的、有生命的，动画电影拍摄的对象是主观绘制的、无生命的。是“用一些画在平面上的图画或立体的物品作为创作材料。”（乔治·萨杜尔语）而电影的核心元素是摄影，是摄影机的照相本性决定了电影具有逼真性的本质。从这个意义上说，动画片的虚幻性违背了摄影复原物质现实的照相本性。