随着改革开放的深广发展，“贫穷与富裕”的内在关系越来越呈现出扑朔迷离的复杂情形：一方面，物质的丰裕使人们的经济、政治地位发生了急剧的变化，促使了人的尊严和价值意识的觉醒；另一方面，精神的边缘化和贫困化往往又使富裕和幸福陷入了难解的历史悖论和尴尬之中，并使“富裕”和“幸福”面临着无边的挑战。具体说来，这种“挑战”有三种主要表现形态：
第一，从反思和批判的意义上看，“求富图强”是一把双刃剑。诚然，作为中国现代化的基本目标与价值定位，求富图强对从贫穷中起步进行现代化建设的中国人来说，它是民心所向，并具有巨大的创业动力，或是推进现代化建设的强劲引擎。事实上，改革开放初期对“贫穷不是社会主义”的认识，以及“让一部分人先富起来”的利益驱动释放出了巨大的生产力。然而，时至今日，我们日益看到，这一目标取向也容易激发人性中的物欲与贪欲。当前，“一切朝钱看”成为了一种社会趋向，梦想一夜暴富成为了一种狂热的癔症。因此，作为中国现代性的一种基本价值取向，“求富图强”需要时刻保持辩证的分析和评判。
第二，物质丰富导致了对精神价值的僭越，并使精神的“边缘化”成为了一种无法规避的现实。在这里，这种“僭越”可以看作是工具理性对价值理性的僭越。在当代中国语境中，吊诡的是，这种“僭越”有时还会改头换面，假借“历史理性”的面目和姿态堂而皇之地将人文关怀挤逼到一个偏僻的角落。在现实生活中，一如我们所经常看到的，伴随拜金主义、市侩主义等负面现象而出现的道德沦丧、信仰弃置、价值失范同人文精神中的完美品行、献身精神、纯真心灵等形成了鲜明的对比。
第三，现代化首先意味着“人”的现代化，但精神的“贫困”确凿无疑地显示出脱贫致富的沉重和艰巨。在改革剧的影像书写中，就“改革者”而言，像《葛掌柜》中的葛寅虎，他是一位先行一步的农民企业家，然而，他身上却同时掺和着新与旧两种因素：一是他要使葛家庄富裕起来；二是“滴水之恩、涌泉相报”的心理使他的办厂动机显示出小农意识的明显局限性和狭隘性。无独有偶，在《泥腿子大亨》中，岳鹏程脚踏实地带领人们发家致富，然而，当大龙山村富起来时，他也由村干部变成了一位土皇帝。在《干部》中，塔镇党委书记项达民凭借他的气魄和胆识使乡镇企业取得了辉煌的成就，可是，在新形势下，项达民具有浓厚“人治”色彩的“人格魅力”实际地成为了塔镇经济发展的掣肘因素。这表明，一些“改革者”身上那种因封建文化遗留下来的小农经济意识和自以为是的“天下”意识，以及他们性格中专横、武断、粗暴、霸道、唯我独尊、打击报复等，不仅是现代科学管理和物质生产进程的一种消解性力量，也是他们“人”的自身现代化进程中最大的一种消解性力量。当然，就“人”的现代化来说，更具警示意义的是一般民众人格精神上的贫困化。不言而喻，和物质脱贫相比，精神脱贫要艰难得多。比如，《篱笆·女人和狗》中的“小庚”与《女人不是月亮》中的“田牛”，这两人身上有几个共同的特点：一是，他们在饱尝了贫困的滋味之后，利用改革开放的历史机遇，并通过自己的努力，终于摘掉了贫穷的帽子；二是，富起来后，他们精神方面的处境仍然很不妙，这集中表现在，他们很难理解为什么枣花和扣儿有了钱之后还不满足？！再比如，在《狗不吃回村记》中，作品的巧思聚集于坡头村人的“双重贫困”：一是物质上客观上的极度贫穷；二是为了骗得国家的救济而“装穷”。显然，后者更具深刻的警醒力量。
通过以上的分析，我们可以看到，“富裕”和“幸福”的挑战蕴涵着一个严肃而深刻的主题，即，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，我们究竟如何看待物质和精神、贫穷与富裕？在某种意义上，物质进步是人类生存的基本条件，现代化是一个具有必然性的文明走向。然而，如果说，“现代化”仅仅意味着物质生活的提升，或把物质生活的提升当作幸福的近义词，那么，我们就有必要追问，这种“现代化”是否就是生存的终极目标？在这里，体味历史，特别是改革开放30年来的历史，一种价值豁然可见：人的幸福并非物质丰盈便可以实现，换言之，物质生活的提升不可能替代对真正幸福的追求。这意味着，如果人的主体性迷失在工业化、物质化的巨大框架之中，以至于器盛道弱、心为形役，那么，生命和幸福的天秤就会失去平衡。特别是，就精神贫穷来说，如果没有现代意识和现代文明，以及现代人格的执著建构，那么，诸如“现代化”、“富裕”、“幸福”等诸如此类的目标和理想就是一句空话。在改革剧的影像书写中，诸多作品对此一主题的反复言说，无疑充满了深沉的文化内涵和历史诗情，具有令人深思的哲学意味。
2.1.2传统与现代：时代精神中的革故与鼎新
在改革剧的基本主题中，“传统”与“现代”的二元对立有着浓郁的历史意味和鲜明的时代特征。改革开放30年来，在不同的场合，人们常常用“革故鼎新”、“除旧布新”、“推陈出新”、“辞旧迎新”、“与时俱进”等诸如此类的词语来概括改革的时代精神，来表达人们在时代生活中的所见、所闻、所感、所思。然而，遭遇“现代”，不仅是面对一个与“传统”有鲜明差异的现实生活和一个我们并不熟悉、也难以预料的未来世界，同时也是面对一个与现时和未来有着千丝万缕联系的“过去”。一方面，现代化的历史行程就像一个巨大的漩涡，它把心理上准备好和尚未准备好的各色人等均卷入其中；另一方面，“那儿有永恒的分裂和革新，抗争和矛盾，含混和痛楚。”[7]因此，在改革剧的艺术精神中，诸如新与旧、进步与倒退、激进与保守、希望与失望等种种矛盾体验既塑造了我们对于“传统”与“现代”的理解，又引发了我们的深入反思。
在改革剧的影像书写中，“传统”与“现代”的复杂关系让我们看到丰富多样的艺术景观。其中，既有人们告别传统、奔向未来的不可遏止的创新冲动，也有人们对传统中某些既有价值规范的眷顾流连；既有“传统与现代”在外部物质形态上的鲜明对照，也有它们在内部精神形态上的嬗变轨迹；既有典型意义上的传统文化与现代文明之间的矛盾，也有改革开放以来的社会主义实践与“传统”社会主义实践之间的差异……那么，“传统”与“现代”究竟是一种怎样的辩证关系？
在学理上，我们可以将“传统”向“现代”的转变看作是一个动态的过程，即，“传统”在一个“现代”的时间点上受到一些“新元素”的刺激而作出某种程度的改变，并最终成为了“现代”。这一“转变”的机制和过程涉及到三个要素：一是过去的“传统”；二是冲击传统、刺激其变化的“新元素”；三是冲击的结果及变化后的“现代”。其中，有三个关节点需要说明：其一，“传统”不意味着过去留给我们的一切遗产，“传统”总是活的东西，是依据现实的情境和需要而被重新创造出来的“过去”。其二，在“新元素”（比如，西方的思想意识和价值观念）的刺激和作用下，“传统”必然会发生某些变化。特别值得一提的是，人们常常误以为刺激“传统”的“新元素”就是“现代”的，可实际上它只是一些中介因素。其三，所谓“现代”也不意味着把“传统”全盘丢弃。[8]由此观之，“传统”与“现代”之间存在着一种辩证的互动关系。在这里，这种辩证关系的确立可以为我们考察改革剧艺术精神中的“革故”与“鼎新”提供一个反思的纲目。
就“传统”而言，在其向“现代”转化的历史进程中，它必然会受到强烈的触动和冲击。在论述经济基础与上层建筑的关系时，马克思说：“成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊（神话）的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？”[9]这表明，在现代化的进程中，当一个社会、一种文化的传统根基受到触动和冲击时，其“传统性”必然会有所流失和摒弃。此时，“现代”对“传统”的超越表现为一种历史的必然性。
在改革剧的艺术创作中，这一主题思想的表现是十分深入和普遍的。比如，在《太阳从这里升起》中，作品以其象征性、意念性的艺术镜像张扬了现代文明的气魄和生机。像老军营村抱残守缺、执迷不悟的“爷爷”和“只知道挣钱、吃饭、睡觉、生娃”的“二货”是愚昧、落后的象征，而意气风发、开拓进取的青年矿工则是文明、先进的代表；那死气沉沉、阴森恐怖的古墓群寓示着僵死的封建文化，而现代化的露天煤矿和气宇轩昂的机械化设备则象征着生机勃勃的现代文明……在作品的影像书写中，其风景、人物和事件几乎都被赋予了象征意义，并由于鲜明的对比而得到了艺术地强化。因此，正像剧中所反复表现的，当一轮红日从烽火台旁冉冉升起，广袤的黄土地光芒普照，“现代文明”的如日中升便成为了中国“现代化”建设的文化寓言。同样具有象征意味的是，《乡里故事》将镜头对准宋代理学家程颢、程颐的故里——田芜镇，并叙述了程氏之后老镇长程天民在改革大潮中的人生命运。在作品中，程天民的出场首先具有一种浓厚的“文化代码”意味。在程天民的意识深处，凡祖上传下来的就是好的，子孙没有不去恪守的理由。因此，他认为，延续传统文化是他的神圣职责，看护这座精神家园是自己责无旁贷的义务。然而，在现实生活中，程天民可以悉心擦去蒙在《二程全集》上的灰尘，却无法在时代的变革潮流中固守传统……这样一来，作品将“二程理学”作为深厚的历史文化背景，“就是把整个中国传统文化作为背景，并在当代进行体验、进行批判、进行验证。”[10]实际上，正是在传统与现代、固守与超越的交汇点上，作品真实地表现出一个饱经沧桑的农民在改革的时代生活中所经历的心灵跋涉与人格嬗变。
在改革剧的影像书写中，作为一种精神文化现象，“传统与现代”的矛盾关系往往集中表现为不同文化观念、思想倾向和价值标准之间的冲突。因此，许多作品通过对经济变革生活的细致描绘，深刻地揭示出人们思想观念和文化心理上的历史变迁。像《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》、《古船·女人和网》这一“农村三部曲”，“剧中的人物，从心灵到行动，都始终处在新旧观念和思想情感的斗争漩涡里”，“现代文化和古老文化的撞击，是这部戏的神经中枢。”[11]具体说来，作品将家庭联产承包责任制和乡镇企业的崛起这两个历史性事件设为背景，并在这波澜壮阔的背景上展现出茂源、枣花、小庚、铜锁等人冲决封建意识樊篱的艰难，以及他们对现代文明的渴望。与之相似，《三连襟》在当代中国日益紧迫的“三农”问题中来思考“传统与现代”这一难解的方程式。正如导演郝凌云所说：作品要“着力表现中国农村从传统走向现代的不可逆转的历史潮流，深刻揭示中国农业在加入世界贸易组织之后面临的严峻挑战，焦灼地期待中国农民在经济全球化的时代潮流中重新塑造自我。”[12]
在作品的影像表意系统中，富有特色的是，作品不仅将对“传统”的反思和对“塑造自我”的“焦灼”聚集在石福（大连襟）和刘逵（二连襟）身上，同时也聚集在最具“现代”意识的孙天生（三连襟）身上。和石福、刘逵相比，孙天生虽然文化水平和创新意识较高，但那种因小农经济而遗留下来的狭隘意识却深深地沉淀在他的性格基因中。这诚如他在自我反省时所说的：“谁是我们最大的对手？没有别人，就是我们自己”；“什么时候我们能摆脱土地和农民意识的束缚，我们才能真正当上这块土地的主人！”无疑，这是摆在孙天生等人面前的一个重要问题，更是摆在新一代中国农民面前的一个重要问题。
就“现代”而言，追求“现代”并不意味着激进地把“传统”全盘丢掉，也不意味着进化论式的对“传统”的克服与超越。换言之，“革故鼎新”是一种扬弃，是“取其精华，去其糟粕”，或如鲁迅的“拿来主义”，其真谛是“运用脑髓，放出眼光，自己来拿。”[13]事实上，正如“新”是从“旧”中演变而来一样，“现代”不可能是空中楼阁，而是要和“传统”进行有效的对话。对此，卡林内斯库说：“在重构现代性历史的过程中，有趣的是探讨那些对立面之间无穷无尽的平行对应关系——新/旧，更新/革新，模仿/创造，连续/断裂，进化/革命等。它们出现，被推翻，又一再地出现……过去与现在互相阐明，这样一种意识对于理解历史现象是很关键的，特别是对于理解知识史上那些较大的趋势和对立的趋势。”[14]这表明，“现代性”与“传统性”的对立不应理解成“与古代价值的对立”。特别是，艺术的现代性不能和科学技术或经济领域的现代性等量齐观，因为在艺术中，“现代性有时还会依靠最远古的思想模式来战胜最新的或较新的思想模式”，因此，我们应该像波德莱尔曾经要求的那样，“试着把现代性（它在不断变化并将我们带向没有确定方向的地方）与永恒性（它使我们与所有的时代保持联系）放在一起来考虑。”[15]