安斯嘉·努宁、罗伊·索默著 周靖波译
一、导言
莫妮卡·弗鲁德尼克在其研讨会专题论文《走向“自然的”叙事学》（1996）中对叙事理论的概念重新定义，为叙事学提供了新的研究路径，并对大多数叙事学研究都不视为叙述文类的戏剧发表了一些富于原创性的洞见。近年来，在戏剧叙事学的学科构想方面固然取得了一些开拓性的成果，但像弗鲁德尼克那样成绩斐然者尚不多见。她认为，戏剧是“最重要的叙事文类，而其叙事性却有待于正式确认”。她还认为，有许多令人信服的观点都“强调戏剧在本质上具有叙述的性质”，例如各种类型的戏剧化叙述者角色的采用、许多舞台指示的叙述性质，此外还有近代以来戏剧以及凸显戏剧的叙述性小说当中的跨文类和超文类趋势。虽然弗鲁德尼克的观点令人信服且富于启发，但仍未完满解决人们究竟出于何意要赞成或反对戏剧叙事学这样一个问题。
若以叙事学家有关叙事性的五花八门的定义为出发点，我们必须强调，存在着不同类型和不同程度的叙事性，如果对这些不同形式的叙事性加以研究，将有希望解决各执一端的戏剧的叙事性问题，从而为跨文类和跨媒介叙事学研究课题开辟新的领域。本文的目的是力图阐明，系列事件的再现和故事的不可或缺绝不仅仅是被归入“叙事作品”的戏剧仅有的典型要素。在玛丽-劳尔·瑞安（2005）近年所勾勒的跨媒介叙事学理论的基础上，我们可以实现三个主要目的：首先是必须区分叙述式叙述和摹仿式叙述；其次是对戏剧中主要的叙述式叙述元素[如针对观众的台词、信使报告、进一步转喻法（metalepsis）、现代戏剧中的叙述者角色等］作一番纵览，因为这些元素充分证明，戏剧从来不缺乏传递信息的交际层面；第三是通过考察近年来莫妮卡·弗鲁德尼克、曼弗雷德·雅恩、布里安·理查逊等人所作的贡献，提出几项有助于戏剧叙事学逐步完善的措施，推荐几个值得进一步加强的研究领域。
故事讲述可以视为戏剧和电影娱乐缺席的情况：戏剧史也同时是一部表演叙事的历史和向现场观众传播叙事的历史。但是，戏剧舞台上或电影银幕上对情节的视听再现真的与小说中的虚构叙述者对情节的讲述毫无区别吗？戏剧和小说所特有的交流情境和语用特征（如接受语境）能因强调对故事讲述作跨文类和跨媒介叙事学研究而被忽略吗？对这些问题的回答主要取决于怎样定义叙述和叙述性。这些问题将在第二部分加以讨论。第三部分将对叙述类型和叙述程度作一个简要的区分，第四部分浏览戏剧中的叙述元素。余下的两个部分概述研究界为完善“戏剧叙事学”而做的种种最新努力，尤其要关注叙事话语（第五部分）——这是目前有关戏剧与叙事的论争中的关键问题——以及需要深入研究的领域（第六部分）。
二、关于“叙述”与“叙述性”的定义，或重建“当代叙事概念和叙述的叙述文体”。并提供划分叙述形态和文本类型的精准模式。与此同时，不同类型的叙事性问题、被称作非叙事性文本类型（如戏剧）的叙述形式和功能的历史演进问题却很少有人关注。这两个问题之所以被忽略，主要原因是学术界对于叙事性的研究大都集中在这个关键概念如何定义、如何贴切地判定叙述与描写和叙述与戏剧的关系。虽然有些学者已经令人信服地指出，“将叙述与描写截然分开的方法显然是靠不住的”，但仍有许多理论家先入为主地想在叙述与描写乃至叙述与戏剧之间划出一条界线。相对而言，因为我们关注的是被学界忽略的其他问题，所以只需从装帧豪华的《路特里奇叙事理论百科全书》的头几页摘引一段文字就足以看出这本书是如何定义这个关键概念的：叙述性指的是具有被叙述的性质，是一整套以叙述为特征并使之与非叙述相区别的性能。……它也指一整套使得叙事文在原型上更符合叙述特征、在身份上更接近叙述、被当作叙事文加以处理和阐释的可任选的特征。
当然，这段文字只是将定义的内容转到了叙述性概念上，但众所周知，这本身就是一个难以定义的概念。从叙事学的角度看，叙述一直被定义为“一个事件或一系列事件的再现”，或至少两个真实或虚构事件的讲述，其中任一事件都不以另一事件为逻辑前提或后果，或是对有关人类和类人化生命的由原因所导致的事件结果的一系列叙述，或是对不限于人类主体和拟人实体的因果事件和情境的系列表现，或是叙述内容的语言（而非视觉或述行）传播。这些叙事（récit）定义都令人联想到亚里士多德传统，认为戏剧和史诗的联系在于两者均属于含有情节的叙事文类，因而也就可以将任何含有情节和动作序列的文类都列入叙事学的讨论当中来。斯坦策尔则不同意故事取向的叙事定义和普林斯、热奈特等人所主张的叙述性，他坚持认为，叙述性存在于以叙述话语为中介的事件当中，即存在于叙述中介而非讲述出来的故事当中。
莫妮卡·弗鲁德尼克（1996）又提出了另一种更加离经叛道的观点，她从认知的立场出发，将叙述性定义为在接受过程中将文本或表演加以自然化的方式，即人类经验的一种功能。根据弗鲁德尼克的观点，叙述性并不存在于用来定义叙事学的那一整套特性当中，而应该被视作一种尺度，用来衡量一个文本是否够条件当做故事来对待。因为对叙事和叙事性的这种理解是以人类的某种经验为中心的，所以它完全可以将戏剧也包含在叙事文类之内：戏剧通常都是在舞台上塑造人物形象这一事实可以保证，它必然将意识、经验、话语、故事等等都包含在内。
上述相互对立的诸定义表明，对于叙事文特征这一问题的答案有两种：一种是文本取向，将叙事性定义为“以叙述为特征并与非叙述性相区别的一整套特性”；另一种为接受取向，以认知术语定义叙事性，认为它是“以拟人性质的经验为中心的”“叙事文本的一种功能”。后一种对叙事性的再定义更具包容性，未将叙事性局限于散文和叙事诗，也避免了只关注情节的排他性倾向。这样，叙事就不会缩减为叙事话语的形式属性（如传统观念上叙述者的居中调停功能）或是叙事话语在特定媒介（书写式虚构文本）中的表现，而将戏剧、电影、叙事诗、表演等都包含在内——如果它们要通过叙事框架解读的话。
为了建立一门跨文类、跨媒介的叙事学，必须做到，在理解叙事时，绝不能将“被称作叙述者的中间人讲述故事这一话语行为的发生”作为必要条件。玛丽-劳尔·瑞安曾经设计过一个包容广泛的跨媒介叙事学的理论基础，近年来她又提出将叙事定义为“一个认知模板”，其特征有以下三个方面：
（1）叙事包含一个由个性化的代理人（人物）和对象构成的世界的精神图像的建构（空间维度）。
（2）这个世界的状态必须经历未能完全预料到的由非惯常性物理事件所导致的变化，这些物理事件既可以是事故（偶发事件），也可以是智能代理人的蓄意行为（时间维度）。
（3）物理事件除了在因果链条上与物理状态相关联外，还必须与精神状态和精神事件（目标、计划、情绪）相联系。这两种联系所形成的网络将事件结合在一起，显示事件的起因及结局，使之被人所理解，进而转化为情节（逻辑的、情感的和形式的维度）。
但是，即使不像弗鲁德尼克那样对叙述和叙事性从根本上进行重构，不像瑞安那样从认知层面对叙述重新定义，也仍有充分的理由将戏剧归入叙事性文类，这不仅因为戏剧具有情节性，同时也因为叙事在许多戏剧作品中都占据重要的地位。慢说以情节为中心的叙述性的定义必然将戏剧包含在叙事文类之中，单就戏剧所表现的角色世界和故事层面而言，就已经与小说和其他叙事文类完全相符。但是，本文集所收录的莫尼卡·弗鲁德尼克的文章已经令人信服地证明，即使不是以情节为中心的叙事性的定义也完全适用于戏剧。
之所以如此，乃是因为叙述和故事讲述在古代戏剧对《伊里亚特》中的叙述与聚焦的分析。和中世纪神秘剧（如约克、切斯特、威克菲尔德、考文垂等主要城市上演的系列剧，不过，究竟是哪座城市上演了威克菲尔德系列剧和“N城戏剧”，还有不同意见。也就是自打英国戏剧伊始）中一直占有中心地位。早在被视作头号叙事文类的小说出现之前，各式各样的叙事实验就是舞台演出的一个突出特征。叙述性要素可使得情节展开更加有效，有助于冲破由正统诗学、社会习俗和政治规范以及舞台技术的限制所带来的时空限制。中世纪神秘剧为了能在三天的演出过程中展示从开辟洪荒、宇宙诞生到末日审判的全部历史，自然也得大量使用叙述手法。切斯特系列剧中的“诺亚方舟”场景中出现的流言传布者就是叙述者的形象，它们是本·琼生戏剧中舞台上的观众的前身。正如巴巴拉·哈代（1999）所说，莎士比亚戏剧也很倚重故事讲述，它们将叙述手法加以戏剧化，并突出叙述行动的述行性质。更晚近以来，叙述性舞台表演文类（如回忆录戏剧）以及叙事性视觉媒介如电影、电视、电脑游戏等的持续发展都是将戏剧当做虚构故事的讲述媒介而加以关注的。
因此，要放弃被奉为金科玉律的戏剧小说两分法，现在正当其时。这种两分法的根据就是戏剧中“不存在叙述中介”，而这一中介又被视为使叙述艺术与戏剧相区别的决定性特征。本文要探讨的正是我们从戏剧中发现的形态各异的叙述性叙事要素，它们不仅存在于叙事传播的超叙述层面，也存在于叙述层面以及亚叙述和后叙述层面。但在正式开始之前，我们提议先对叙事性做一个类型上和程度上的区分。
三、叙述式和摹仿式叙述：叙述性在类型和程度上的差异对摹仿话语和行动的戏剧式叙事（mimesis）和描述行动和事件的史诗式叙事（diégesis，poiesis）加以区分，这种成规式的文类分析可以追溯到柏拉图的《理想国》，这也是亚里士多德《诗学》的核心问题。在亚里士多德的著述中，史诗性叙事与戏剧的两种类型——悲剧和喜剧是相区别的，这种区分所具有的启发和指导价值在当代的文艺理论界仍得到广泛的认可。当然，传统上将悲剧与喜剧当做两种并置的主要戏剧形式，乃是一种理想的划分，它代表着一个等级体系的两端。这个等级体系也容纳了各种混合形式如悲喜剧、黑色幽默、闹剧、荒诞戏剧等等。因而，悲剧与喜剧的文类区分总能把所有类型的理论上的困境都表现出来。悲剧和喜剧显然都是情节取向的文类，主要是讲述能起到道德和说教等感化作用（有时则仅仅是娱人）的故事——其内容则为类型化主人公和反角们的兴衰成败。这些功能性角色构成了他们生存于其中的复杂而有意味的虚构世界。从情节取向的叙事学观点看，由人物所扮演的功能角色（格雷马斯认为可称之为行动元）、虚构事件、目的论的情节展开、语义化的结尾，使得我们对戏剧文本的叙事结构和叙事语法进行系统分析都成为可能。
但是，以剧作的戏剧结构为中心的情节取向的叙事学研究往往忽略了这一点：剧作不仅仅表现叙事（即一个事件系列），而且还将叙事搬上舞台，在这一过程中，它们往往使得故事讲述——也就是讲述叙事的行动本身也戏剧化了。换句话说，剧作不仅呈现出事件系列，它们也呈现出“叙述行动”，。而角色也就成了叙述文内的故事讲述者。研究戏剧却忽略叙述行动的表现，这一事实使得将戏剧与叙事截然分开的主流传统不断得到强化。叙述行动的戏剧式表现不能缩减到仅仅是大声说出纸上所写的内容，不能理解为演员只是将舞台指示当做一整套副语言、形体动作和舞台行动的来源。正如伊拉姆等人所指出，从“文稿”到“舞台”的转移必然包含着添加各种符号渠道，这些渠道在文稿中是找不到的。
虽然将戏剧与叙事截然分开的传统一直占据主导地位，但在过去二十年来，不少人开始尝试在两者之间架设沟通的桥梁。戏剧性（mimetic）和叙述性（diegetic）的故事讲述之间的密切关系也通过批评术语的跨文类应用得到了重视：这些关键性术语和核心概念包括场景、人物、主人公、反主人公、戏剧性反讽、悬念、喜剧性缓解、视点、视角结构、独白、对白、情节展开、亚情节、诗学正义、结局、结尾，如此等等，都在小说分析和剧本分析中得到应用。这种“输出叙事学概念”沃尔夫（2005）。的传统清楚地表明，在不同的故事讲述模式之间存在着相互重叠和相互影响，许多小说和剧作都会导致叙事理论和戏剧批评边界模糊和越界现象的出现。