——布莱希特戏剧理论中关于观众的悖论
段耀国
观众对于戏剧艺术的构成来讲，是必不可少的组成部分。因为戏剧艺术的核心便是“观——演”关系。观众是艺术的享受者，同时在某种程度上，又是创作活动的参与者。戏剧可以没有舞台，没有灯光，没有布景甚至服饰，但不能没有观众。没有观众，就没有戏剧。而整个剧场则是由演员、演出场地与观众组成的，这三个要素缺一不可。如果没有观众，戏剧就无从存在。所有的演出最终都要服务于观众，演出的效果也必须体现在观众群体上。
法国戏剧美学家萨塞认为：“不管是什么样的戏剧作品，最终总是要为了给聚集成为观众的一些人看的，而这便是戏剧的本质，观众的存在是一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类活动的人们，总是从聚集观众开始……所以，观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件相适应。”传统戏剧美学把观众作为被动的接受者，戏剧家向他说什么，他就听什么；戏剧家让他相信什么，他就相信什么，并产生作用和影响，得到“教化”和“陶冶”。其实，观众并不是如此的被动接受者，观众能够在他自己的立场上接受并进行他自己的创造，只有这样，戏剧艺术才能发挥它的应有的作用。美国影剧理论家劳逊也表明了同样的态度，他认为观众对一出戏的生命所起的作用是主动的，而不是被动的；观众是赋予剧作家的作品以目的和意义的绝对必需的条件。弗莱塔克开创的观众理论经由萨塞、劳逊等人的推动，在20世纪60年代和伽达默尔、尧斯、伊瑟尔等人掀起的接受美学相结合，并在心理学的基础上最终产生了戏剧美学的一门新学科——戏剧审美心理学，代表着西方戏剧美学的一个基本方向。
西方戏剧美学发展到布莱希特，开始了又一次划时代意义的转折，周宪把布莱希特称为承上启下的一座桥梁。可以说，后现代主义戏剧美学最早是从布莱希特开始的，艺术实践的后现代主义发展先于理论思想的后现代主义发展，布莱希特最早作了大胆的探索。布莱希特认为，“戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家，他们不但要解释世界，而且还希望去改变世界。”基于这种认识，他主张舞台上所反映的应该是具有一定历史和社会意义的人类生活或人们遇到的问题，希望观众能够清醒地认识自身的生存状态，并由此产生改变社会的动力。
布莱希特对西方的戏剧美学和戏剧艺术传统进行了大刀阔斧的革命。他主张消解戏剧性，取消戏剧情节、戏剧人物、戏剧性格、戏剧表演的感情张力等等，他认为戏剧的目的既不再是为了再现现实生活，也不是为了表现生命情感，戏剧表演既不是表演者对观众的吸引，而观众也不是对表演的投入的体验，戏剧的全部目的，在于思考、判断和理解，理解是最高尚的戏剧乐趣和戏剧审美要求。他在《街头一幕》中用车祸做例子说明他的戏剧观点：他希望观众不要去逼真地体验司机和受伤者的内心情绪，而要在静听事故的叙述和评价中做出判断，设法改善交通、消除事故；观众也会有感情，那就是作为一个有社会责任感的公民对事故的嫌厌之情，而不是肇事者当时的心理状态。他把他的戏剧称为“叙述体戏剧”，显然，这种叙述体戏剧和传统的戏剧性戏剧是有天壤之别的。
周宪在其博士论文《布莱希特与中国当代戏剧》中总结道：间离效果的基本内容实际上包括两个方面，一是演员和角色之间的间离；二是演员或舞台和观众之间的间离。说到底，第一个间离最终是为了达到第二个间离，即是说，演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏，而不是真的生活。这样，就可以阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。王晓华在论文《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中也有相似的归纳：“‘间离’作为一种方法主要具有两个层次的含义：一、演员将角色表现为陌生的；二、观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”所以，间离的第二层含义便是对观众提出了要求。在布莱希特看来，思考、理解、判断，并由此激发起改革的行动，这就是最高尚的乐趣和艺术享受。
“陌生化”指的是一个过程，它打破了人们以往对一般事物常规的认识惯性，要对习惯性感知起反作用，使观众像第一次见到它那样去感受它，并通过这种陌生的感觉去感受艺术作品。但是，如何能让观众在戏剧接受的过程中出现陌生的效果呢？所以，我们先要对陌生化的产生过程做必要的阐述。
与“陌生化”相对应的则是常规的认识惯性、习惯性感知，我们也可以把它称之为认知经验的“前在性”。按布莱希特的话来说就是：为了理解自然而平常的事件必须去掉事件的“当然性”。当观众走入剧场时，在接受作品之前，他的头脑里决非一片空白。而一旦进入接受的过程之后，在观众脑海里的那些先前接受过的作品，必然会参与当下此作品的接受，而观众自身的文化素养、知识水平、情感、意识形态等个人特点，也势必会左右其对作品的接受，使之成为一种具有支配力量的潜在能量。这就是“接受前在性”对艺术作品接受的作用。如果说“接受前在性”构成了观众的“已知”，那么，此刻的接受就构成了所谓的“未知”。在这种情况下，观众的期待视野永远指向“未知”。这时的期待视野是观众以前通过各种经验的积累所形成的思维定向或先在结构。这些因素化合成为一种期待，它直接关系到观众对作品的理解和接受程度。
陌生化的潜在前提是作品此在的可感性。陌生化就是要通过取消经验的前在性，通过对观众的前在性感知进行创造性的歪曲与变形，使此在的存在以反常态方式呈现于观众面前。陌生化的一个最突出的效果，就是能打破观众，也就是审美主体的接受定式。什克洛夫斯基认为，感觉之外不存在艺术，感受过程本身就是艺术的目的。艺术既然是以“被感受”为存在的第一要义，那作者与艺术家首先应当关心的，就是在创作中如何提高作品的可感性，如何把审美主体的审美目光调动起来，最大限度地获得美的享受。
而陌生化手法则是通过对前在的经验的违背，营造出一种与前在经验不同的特殊的经验。这种对前在经验的否定，体现了陌生化的质的规定性：取消经验的“前在性”。“前在性”是相对于“当下性”而言的，当下的存在，颠覆了前在经验给予主体的召唤结构，因而焕发出新的生机和活力。取消前在性意味着在创作中要将习以为常的、陈旧的前在经验通过变形处理，使之成为独特的、陌生的经验和符号体验。
这就出现了一个悖论：陌生化是以前在性为存在基础的，但是，在观赏接受时又要摒弃前在性，如果真的摒弃前在性的话，陌生化又从何而来呢？这是理论层面上的悖论。接下来就又出现了另外一个悖论——实践效果的悖论——间离与共鸣。
“移情”这一术语源于德语einfuhlund，英语对应词由美国心理学家铁钦纳根据sympathy（共鸣、同情）转译为empathy。由此看来，移情与共鸣在美学上基本相同。而德国美学家李普斯在他的《美学》一书中指出，美的价值是一种客观化的自我价值感，移情是审美欣赏的基本前提。巴赫金指出：“审美活动的第一个因素是移情：我应体验（即看到并感知）他所体验的东西，站到他的位置上，仿佛与他重合为一。”那么观众在欣赏戏剧时，到底需要不需要移情呢？
有些持自然主义观点的人认为，假如戏中一切都是生活的直接翻版，既不用选择，也不用“对比”，假使一切都是“真的”，那么观众就容易对这一切产生信任。这些人尽心竭力地研究生活、自然、风习，以便把这些东西老老实实、一丝不苟地搬到舞台上去。他们觉得，既然剧本是现实主义的，既然演员的表演应该真实、自然，那么舞台上的环境也就应该弄得和日常生活中的情形一模一样。斯坦尼斯拉夫斯基曾经给演员说道：“如果你的情感传达给了对手，使他们激动起来了，那么你就完全可以放心，观众自然会被你抓住，自然会不放过你的体验的任何一个细微的地方，然而，如果你的情感甚至都还没有传达到你身旁的对手那里，那你怎么能希望离你有二十排座位远、精神不集中而又嘈杂不休的观众会感到你的情感呢？”