一般观众对这个故事的逻辑表达是深信不疑的，因为它符合我们对电视的看法：电视用画面来纪实社会产生了明确的真实性，也造就了人们过度地依赖所谓的“眼见为实”。传播学者李普曼对此有更加深入的评述。他在其著作《舆论学》当中，把“环境”（真实存在的世界）和“拟态环境”（比如我们对这个世界的个人感觉）作了重要的区分，该书第一章的题目就叫做“外部世界与我们头脑中的图景”。他用了大量的事例说明，是媒介在我们的头脑中描绘了如此众多的图像。
当然，李普曼所分析的时代是广播处于成长期，而电视还未诞生的时代，但这个道理用在广播电视媒介特性的分析上更为恰当。因为广播电视，尤其是电视媒介所传递的信息更加符合李普曼所谓的“世界图像”的特性。报纸、杂志等印刷媒介还要通过文字激发受众的想象来营造他们头脑中的世界景观，而广播电视干脆就直接用感性的声音和画面将世界景观直接呈现给受众。对于受众来说，这将更为直接和令人信服。
第二，广播电视媒介的信息将影响到我们对理想世界（想象界）的构想。
广播电视这一功能的发挥，是通过广播电视艺术的传播来完成的。这涉及艺术的本质，即人类的一个永恒命题，关于希望和梦想对现实的感召作用。
关于艺术的起源和本质的探讨，古今中外不同背景的思想家和学者都有各自不同的说法，至今也未有统一结论。但是，关于艺术的功能，不同的理论却殊途同归。这就是，艺术建构了一个理想化的、相对于现实更加美好的符号空间，这个空间是一个“可能的世界”，也是一个“应该”的世界。艺术的功效在于让人们在日常生活中接触到另外一种可能的美好，由此反观出现实生活的不如意，进而产生心向往之的动力。于是，现实生活就被感召了，人们也在日常生活中获得了改变生活的动力和勇气。在这个意义上，德国哲学家布洛赫说，艺术就是建构一种“希望”，人们在审美过程中通过艺术能够获得生活下去的方向和动力。阿多诺则更进一步，他认为艺术对生活具有一种引导作用，他称之为“救赎”的作用。人们沉浸在陈腐、异化和无趣的现实生活中是没有什么希望的，此时只有在艺术领域中，人们才能获得生命的价值，对这种价值的追求则构成了艺术的社会功能。
从这个意义上说，艺术的“美”是同时连接着“真”和“善”的。正如赵汀阳所说的，艺术效果是一种“跨可能世界”的感觉，艺术“既有日常生活的身份又同时有着另一个世界的身份，从而使得一个日常东西明明是日常世界的东西，但却又好像是另一个世界对日常世界的‘悬搁’。只有这样一种暧昧的存在身份才特别能够造成对例行公事（routine）的无聊生活感觉的有效疏远，从而显示出事物的卓越性（the virtue of a thing）。这很可能正是人们的心灵渴望”，也就是说，艺术所显示的世界给人的感觉“应该是真的”——之所以是“真的”，是因为大家觉得艺术符合真实世界的运作逻辑。之所以“应该是”，那是因为这种真实在现实生活中根本不存在。我们以一种最常见的电视艺术——电视剧来说明这个命题。
电视剧是用电视的传播手段讲故事，它是现代社会中最日常化、大众化的艺术文本。电视剧一般篇幅很长，即可以在一个较长的时间段里讲故事，这意味着它可以更大规模地模仿现实生活。这也造就了在所有的电视剧题材中，现实题材或者纪实题材占有非常重要的地位。现实题材的电视剧往往模仿现实生活的运作逻辑，让人们感到它是“似真的”，即这样的事情如果发生在现实中是完全可能的。同时，它对现实生活的表达又是具有“超越性”的，即它的叙事是指向一个相对于现实的更加美好的世界。我们以2007年在中国大陆热播的电视连续剧《士兵突击》为例来进行该命题的解释。
《士兵突击》的纪实风格非常明显，剧中军人的装束、所使用的武器装备以及部队的规范、条例等等无不是参照中国军队的现实状况，因此具有很强的逼真性。这种视听语言建构出来的真实导致观众看这部电视剧的时候非常投入，并且很容易将其和日常生活中的元素结合起来。比如很多观众看过这部电视剧后会不由自主地爱上剧中人，甚至在网络上讨论这些军人中“谁最适合嫁”。班长史今无疑是这部电视剧中被成功塑造的大众情人，很多女性宣布爱上了他，这就是文艺欣赏过程中一个司空见惯的现象，即把作品中虚构的人和事，当成现实生活中可能有的、应该有的人和事，进而投入自己的感情。这种情感背后的逻辑就是：这些人和事要是真的就好了，它们也应当是真的。观众如果形成了这样的想法，就会对他们的现实生活产生相应的影响，比如《士兵突击》的女性观众也许会要求她们的男友或者丈夫具备史今的品质。这样，虚构的电视艺术就对真实的现实生活产生了影响。尽管这种真实可能不存在，至少它不在电视剧的“真实世界”（电视剧的策划、拍摄、播出等流程）中存在，比如扮演史今的演员张译就坦陈自己的性格根本不像史今，“史今”这个角色也是他自己的偶像。然而对于这种真实，观众在看电视剧的时候是接触不到的，即便接触到了，也不会动摇他们看电视剧时候的审美感知，因为电视的视听语言给人的是直接的感官的震撼力。
除了电视剧，各种类型的广播电视艺术也都力图唤起受众这种既认同又渴望的接受心态。比如广播音乐节目主持人（DJ）进行语言表达时，主持的语速、语态、用声、节奏通常会配合音乐的情绪，目的是通过听觉唤起听众的感觉，营造出特殊的广播音乐艺术空间，以成为人们暂时脱离现实生活的寄托。中国电视界独有的电视曲艺节目，要么通过嘲笑、反讽引发人们哈哈大笑（相声、小品），要么通过展示民间的曲艺技巧（杂技）使得人们获得相应的轻松和愉悦……林林总总的电视节目都遵循着上述艺术的普遍规律，构成了人们晚间休闲的主要方式。
三、理解广播电视媒介的方法
关于本书的阅读需要辅助两方面的学习行为：一是对广播电视媒介相关信息的接触和理解；二是相应的理论基础的积淀。这二者，将对本书的阅读更有帮助。首先是对广播电视媒介相关信息的接触与理解，这需要培养自身感性直观的能力。
1．感性直观的思考路径
感性直观是我们通过自身的感觉（视觉和听觉）对广播电视媒介的相关内容进行欣赏、理解和评价，它包括两方面的内容：
（1）对广播电视文本的直观
对广播电视文本的直观就是看电视、听广播。任何广播电视的信息都会引起受众本能的反应，这是对广播电视信息感性直观的开端。比如，当我们打开收音机，一定会听到相应节目的声音，这个声音要么是人的声音比如节目主持人的语言、广播剧演员的对白，要么是一段音乐，也可能是自然的音响等等。而听到这段声音的时候，一定会伴随听觉产生相应的本能的反应：这段声音是悦耳还是刺耳，是让人激动、振奋还是沉静、温柔等等。这种直观的反应不仅构成了我们接受和理解广播节目的开端，而且直接影响到广播的效果。看电视也一样，当我们打开电视机第一眼接触屏幕的时候，首先产生的是一种本能的感官判断，看到的画面（主持人、演员或者对话的场景、自然的风光等）是美好的还是丑陋的，是亮丽的还是阴沉的，是迅捷且令人激动的还是缓慢又让人郁闷的等等，这种由直观引发的情绪直接决定了观众继续往下收视的心情和选择。我们通常认为，广播电视的信息传播是一种视听艺术，它们直接诉诸人们的听觉和视觉。受众不需要过于投入，就可以进入传播情境中，因此广播电视是一种感性的媒介，也就是麦克卢汉所谓的“热媒介”。但是，这同时也蕴含着另一种危机，即只要受众在接受信息的过程中感觉不舒服，就可以随意地游离于整体的传播情境之外。这种不舒服的理由也许非常细微，比如可能仅仅是因为不喜欢主持人的音色，或者是不喜欢某一组电视画面的色调。他们都会很容易转台，脱离相应的媒介传播语境。
对广播电视媒介的理解，我们是从对其信息的感觉开始的，这也是理解广播电视媒介本质的基础和前提。因此对于学习这门课程的同学们来说，保持自己收看电视和收听广播的兴趣十分必要。
（2）对广播电视媒介生产以及广播电视传播所产生的社会现象的直观
对广播电视信息的直观只是我们理解广播电视媒介的第一步。往下我们应当以广播电视传播信息为中心展开两个方向的探究和思考——往前我们要直观广播电视媒介信息的生产过程，往后我们要直观广播电视传播所产生的社会现象，换言之，就是要对这些信息产生的原因和后果进行反思。这就需要我们进行进一步的直观。
首先，对广播电视媒介生产进行直观就是借助自身的感官直接感受广播电视媒介工作者的工作过程，这有一点像“田野调查”的研究方法。在我国目前的高校新闻传播教育中，一般是通过“媒介实习”的方式来解决这个问题。学生们进入广播电台或电视台，参与其中的工作，在亲身体验中感受媒介的本质。其实，这种方法对于广播电视的研究者也同样重要，因为对媒介的直观有时能形成极具说服力的研究成果。比如，香港学者马杰伟曾经加入香港无线电视台，以主持人的身份参与其系列电视片《香港传奇》的制作，在节目制作中，他注意观察制片人、编辑等人的工作、言行，通过反思在电视生产第一线获得的资料，得出了“电视反映了香港社会强势的资本主义”、“电视营造的时空是一种美学化的过去”等结充分说明了直观对于理论反思的意义。
对于还在学校里读书的学生来说，进入广播电台或电视台开展实际工作的直观毕竟不是一件容易的事情。于是，另外一种直观的方法就显得非常重要，这就是对广播电视媒介实务工作的二手资料的阅读，这种间接的直观方法也能帮助我们理解广播电视媒介的生产过程。
在这方面，最易获得的资料无疑是广播电视从业人员自己撰写的关于实务工作的专著。比如，曾任中央电视台新闻采访部主任、新闻评论部主任、新闻节目中心主任的孙玉胜2003年推出了《十年——从改变电视的语态开始》，书中孙玉胜用自己的亲身经历描述了中央电视台从1993年到2003年的新闻改革历程，披露了改革历程中诸多鲜为人知的细节。学生通过阅读这些细节，能够部分地起到直观广播电视实务工作的作用。例如，孙玉胜在介绍1997年香港回归直播报道时提到了这样一个细节：由于天气等原因，导致电视直播人员对入港部队进入香港的时间了解有误，如此，原先设计好的画面和解说都用不上了，此时，幸亏主持人的现场反应较快，及时补了一些话才把这段时间对付过去了。事后，孙玉胜等人意识到，演播室是做直播节目最重要的一个枢纽，当现场出现不可控因素的时候，直接将画面切到演播室是调整直播进程的一个有效手段。这一经验在之后央视的历次大型直播报道中都得到了充分的印证。通过这类阅读，学生们可以感受到鲜活的媒介现象，了解媒介文化生态，部分地起到媒介实习的作用。
其次，要对广播电视所引发的社会现象进行直观，这种直观同样可以分为两个层次：
一是对自己周边的与广播电视传播相关的社会生活保持敏锐的观察力和好奇心，由此直观广播电视所产生的社会影响。中国社会在20世纪70年代末进入广播的黄金时代，80年代中期进入电视时代，可以说，这两种媒介几乎贯穿了中国改革开放30年的历程。而借助这两种媒介，我们便能较为轻松地了解广播电视媒介传播的相关事件。比如，70年代和80年代出生的孩子很多都有过为看电视而与家长老师之间发生矛盾的经历，这种矛盾是中国电视发展过程中存在于民间社会的典型现象。从媒介专业主义的角度来看，这是属于“儿童与电视”的研究范畴，它涉及儿童教育（教育学的命题）、中国社会的家庭关系（社会学的命题）等等。再比如，始于1983年的央视春节联欢晚会连续举办了20多年，除夕夜看春晚已经成为许多中国人的一种习惯，被称为中国春节文化的“新民俗”。那么，这种“新民俗”产生了什么样的社会效果？对中国人的年文化有什么影响？循着这样的感性直观去进一步思考，就有可能更深入地理解中国电视媒介的本质和社会功能。