亚正说剧对于历史的改写和杜撰与剧情的延长和复杂化不无关系。亚正说剧的集数一般都要比正说剧多，为了满足电视播出和观众日常观赏的需要，想要从有限的正史记载中提炼足够的戏剧冲突是勉为其难的，因而便只有向野史中去寻找素材，或者干脆依靠文人本事凭空虚构，这样，与史不符的重大虚构便比比皆是。《雍正王朝》中雍正名臣李卫被改写为市井混混出身；而田文镜实是晚年得宠，并非壮年得志。电视剧为了叙事需要，违背事实地把这些人统统安排到第一集老四和老十三扬州赈灾之时集体出场，以便实现重要人物开场便吸引观众、集中冲突、增加戏份的创作目的。《康熙王朝》中的苏麻喇姑本与孝庄年龄相差无几并随她嫁给皇太极，原本是康熙奶奶辈，但是为了营造出一波三折的感情戏，平添一段美丽曲折的三角戏，于是电视剧中苏麻喇姑成了康熙爱慕的对象，最终以佳人深宫修行、斩断情丝、不问世事结局。已经嫁给葛尔丹的蓝齐格格，竟会在两军阵前，面对千军万马以一柔弱身躯只身抵挡即将血流成河的冷兵器之鏖战。《大明宫词》为了刻意打造爱情女神太平的形象，编导把实际小她40多岁、盛唐田园诗派代表王维安排在她身边，二人惺惺相惜，暗生暧昧，演绎了一段缠绵浪漫、无疾而终的爱情。《汉武大帝》把汉匈争端单方面推到匈奴头上，有违战国时期秦朝派兵占领匈奴草地在先、匈奴意欲夺回自己家园的史实。为了使卫青、李广的人物形象更加完美，为英雄讳，获得一种艺术表达上的圆满，设计出李广受卫青命令孤军抵挡匈奴大军、战死沙场的悲壮场面，史实是，李、卫不和，李广郁闷自杀身亡。不言而喻，历史亚正说剧，比之正说剧存在更为大量的艺术虚构成分，史实上的张冠李戴、李代桃僵现象俯拾皆是。
虽然亚正说剧以虚构的戏剧冲突制造了历史剧的荧屏奇观，赚人眼球外，对历史有意识的改写也常常是这类作品受到口诛笔伐的重要原因。很多专家、学者倾向于严肃的正说剧，而欣赏大众口味的普通观众则钟情于戏说。观众对正说剧忠于历史记载的做法认为理所当然，对轻松娱乐的戏说剧也可以抱宽容的态度，而对亚正说剧争议最多。但某种意义上，也许，正是它更接近了“真正意义上的历史剧艺术”，它的“动机本就是影射，本不以历史真实为责任”。
亚正说剧借助于对历史的改写和虚构性叙事，藉由历史的陌生性与假定性，在反腐倡廉、国家至上、国计民生等话题设置上实现了与现实具有某种同构性的主导话语的显性或隐性传达，在艺术表达上已进入当代人的审美理想与想象之域。在历史亚正说剧中充满了编导现代主义式的关于“表达”的冲动。《天下粮仓》导演吴子牛的话很有代表性：“我觉得《天》剧的艺术风格更似新文学运动的经典历史剧。它是在写实的基础上进行了艺术创作，它貌似历史，却不是再现历史，而是用我们自己的方法表现历史，向观众传递某种思想。实际上是在历史题材中挖掘我们要表现的主题——为天地立心，为百姓立命，为百官树德，为天下开太平。”《雍正王朝》、《康熙王朝》、《汉武大帝》中的国家至上、国家统一等概念绝非传统社会“家国天下”语境中所有，而只是编导当代意念的表达；《大明宫词》走得更远，在浮光掠影、闪烁其辞的历史事件叙述中，镜头抵达的是人性、欲望的深层。
于是，历史亚正说剧使历史剧具有了一种别样的深度。
（二）戏剧化的人物形象塑造
历史亚正说剧以大量虚构的戏剧冲突营构核心事件，这些戏剧化的行动、事件最终还是要由人物来完成。亚正说剧在塑造人物时，把人物置于强烈的戏剧冲突之中，在紧张的戏剧结构张力场中，逐步揭示人物性格和隐秘的心理活动，完成人物的戏剧化造型和审美呈现。
在《雍正王朝》中，雍正被重塑成一个励精图治、反腐倡廉、锐意革新的皇帝，在“当家难”的反复咏叹中，有着强烈的现实观照意味，而历史上雍正残忍、冷酷的一面却被刻意掩盖。《乾隆王朝》同属于二月河作品中的“清帝系列”，不但塑造了一位明君乾隆，还重塑了一位英俊潇洒、多情多义的治世能臣和珅，一反戏说剧中的反面形象，但却矫枉过正，诸多杜撰。《汉武大帝》更是把汉武帝塑造成高大全式的人物，在导演胡玫呼唤“盛世情怀”的渴望中，有意识地拔高了这位古代帝王。该剧片头语即以“他建立了一个国家前所未有的尊严、他给了一个族群挺立千秋的自信、他的国号成了一个民族永远的名字”为汉武帝定位，在主题歌词中更是极尽歌颂之能事，在该剧末集，汉武帝已经年迈不堪，但还能喊出“朕毕生所求就是国家强盛，民族复兴”的口号。
导演胡玫在接受采访时直言不讳对汉武帝的美化：“汉武帝在我们这个剧中就是个‘高大全’，词作者完全领会了我们的意思，这可能缘于我在看别人的时候经常是看到别人的优点。”而对汉武帝好大喜功、穷兵黩武之后民生艰难、战乱频仍的史实却弃之不顾。对于与汉武帝敌对的势力匈奴单于伊稚斜，则被有意地丑化为弑父、冷血、残忍的形象，把本不属于他的事件也生拉硬扯到他的身上。如果对于唐明皇、武则天、康雍乾、汉武帝等这些“明君圣主”大唱赞歌只是出于“英雄情结”、歪曲史实是为了有戏可看的话，那么《走向共和》试图以新历史观来重新诠释在主流意识形态中已有定论的近现代历史人物，则是一反常态、大有翻案倾向了。
编导有意不以道德论英雄，以推动时代的进步论英雄，没有好人与坏人地处理历史人物，创作者更多地把镜头对准传统史学中的顽固势力代表慈禧、李鸿章、袁世凯等人，极力挖掘慈禧的女人味、袁世凯的男人味、李鸿章的人情味，使他们看起来更像正面人物；而康有为、梁启超、谭嗣同等维新诸人和共和领袖孙中山、黄兴、宋教仁等人戏份却不多，人物形象漫画化、扁平化。该剧定位为“一部带有崇高悲剧意味的英雄史诗”，却把签订了一系列不平等条约的李鸿章塑造为“我不下地狱谁下地狱”式的悲剧英雄。在该剧中，慈禧是一个希望国富民强、重亲情的慈祥又高雅的老太太，袁世凯则是一个“多干实事，少说空话；多帮忙，少添乱”、开明进步的实业家和改革家形象，还是一个重情重义的好丈夫、好父亲。而当时社会政治制度的变革力量康、梁等人被塑造得像是政治上不成熟的唯唯诺诺的一介书生，或是跳梁小丑，“共和之父”孙中山等人更像是政治偏执狂患者和社会激进主义者。
《走向共和》这种在人物塑造上的非历史化倾向所体现出的历史观，尤其是对顽固派人物的人性化处理，遭到了史学界和评论界相当一部分人的猛烈批判。另外，《大秦帝国》中把秦始皇嬴政塑造为有着伟大抱负、超前意识的英明君主。原著者孙皓晖说，“《大秦帝国》的终极目标，就是想要为国家与民族争取文明话语权”，颠覆了司马迁《史记》中的历史观和几千年来人们的集体记忆。而在新版《三国》中，我们发现叙事重心已经不再是过去演义小说、影视剧中备加推崇的以汉室正统形象出现的刘备阵营的故事，而是“挟天子以令诸侯”的曹魏势力。新《三国》多维度地把曹操塑造为一个有远见卓识的政治家、军事家和文学家，一改往日“白脸奸贼、乱世枭雄”的面目，塑造出一个有血有肉、个性独特的戏剧化形象，使作品获得了一种新气象，并提供了一种以艺术解读历史人物的新视角。新版《三国》为强化虚构戏剧冲突、审美表现人物魅力开拓了较大空间。但是，曹操也好，刘备、孙权、诸葛亮、周瑜等一众剧中人物也罢，都不是历史中的原始，而是经过巧妙戏剧包装的艺术形象。
历史剧对人物塑造进行戏剧化处理的另一大特色，就是基于人性角度以大量虚构情节、调动一切视听手段极力渲染历史人物的爱恨情仇、悲欢离合，在缠绵悱恻、曲折复杂的情爱冲突中凸现人物的情感世界和非理性的无意识欲望。这一方面既可能使人物更世俗化，更具个性感染力，也更加迎合现代人的感情渴望，但也带来了人物塑造上的滥情化、煽情化乃至艳情化倾向。这就必须提到历史剧中的女人们了。英文“历史”——“history”（his-story，男人的故事）一词似乎本来就是男权文化的产物，历史是由男性抒写的，女人只是附庸。但是一代女皇武则天却一度改写了由男性主宰的历史，《武则天》塑造出了一个有政治才能又阴险毒辣的女皇形象，但是“这一个”武则天依然是男性视阈中的武则天。“我们完全有理由认为，电视剧的制作者们是将武则天作为女性的光荣来赞美的，在他们看来，由于武则天的努力，终于让‘小女子抖了一回精神’。而我们看到，一部《武则天》事实上成了女人以性和色为武器向男人要求权力的一次演习。”
同样是《太平天国》，按导演陈家林的说法，里面的男性都是有缺陷的，但是戏中的女人都是完美的，尤其是女人给这部戏平添了几缕柔情，使得戏中儿女私情与革命豪情相互激荡。《康熙王朝》更是出现了大批非凡而亮丽的女性形象，孝庄皇太后、苏麻喇姑、容妃、蓝齐儿，包括《汉武大帝》中的窦太后、王夫人、刘陵、阿娇、卫子夫、平阳公主等人基本上都是在一种男性化的视域中被解读，她们的出场和形象意义只是为了衬托电视剧中的男性主人公，她们若被承认是因为符合男性规范，反之若遭受放逐则是颠覆了这种规范，并且，她们同时还具有了一种被观看被窥视的色情奇观意义。历史剧中的女性无论是真实的还是虚构的，常常扮演了男性在其精神成长的成人式过程中的某种仪式化角色。窦太后、阿娇、刘陵等人对于汉武帝刘彻的人格形成和政治成熟都具有里程碑的意义；同样，孝庄、苏麻喇姑、容妃对于康熙坚忍、多情而又冷酷的性格起着关键性作用。
在女性形象艺术呈现上做出深度探索的是李少红的《大明宫词》，它以一种深邃的、带有女性自觉意识的审视目光，重新呈现处于政治漩涡中权力与爱情之间无休止的冲突与人性的困惑、无奈。该剧以女性叙事者太平公主的旁白展开叙述，女性视角基本贯穿全剧，在人物尤其是女性人物的心理表现上尤为深刻，大段大段的独白与旁白运用莎剧式的语言来剖析人物内心隐秘的心理活动。武则天与太平公主被寓言化为权力与爱情的两极，剧中其他人物的设置都服从于这一主题。武则天被塑造为有着非凡政治才华和丰富情感世界的政治家和卓越女性，她的政治理想、残忍嗜杀、爱情渴望和对儿女的慈爱都是通过权力的角逐来实现的。在第22集武则天有这样一段独白表明心迹：我热爱权力，我害怕失去权力。我从来没有告诉过你，40年前，你有过一个刚出世就死去的姐姐，因为那时我没有权力，而且随时都有可能死于权力，所以我必须牺牲自己的亲生女儿来获得它。这件事使我痛苦到几乎疯狂，但是疯狂使我异常冷静地看清了一个道理：在皇宫这个地方，没有权力，就意味着丧失一切，首先是自己的亲人。
我不能失去你，所以我必须紧紧地抓住权力。剧中还多处使用幻觉、梦境等表现潜意识的超现实主义镜头对武则天位于权力中心所面临的矛盾困境和内心挣扎进行了现代性的阐释。政治人物太平公主被置换为一个爱情女神，成为诠释这场游戏的最好注脚。她不再是被武则天引为“类我”的女人和充满野心的政治家，而是对神圣爱情充满了向往和憧憬的高贵美丽的皇家公主，有着普通女人的喜怒哀乐，同时又是挽狂澜于既倒、保护李隆基登上皇帝宝座的好姑姑。为了凸显权力与爱情的冲突，剧中在她身边设置了薛绍、武三思、武攸嗣、张易之、王维、李隆基、薛崇谏等众多人物关系，其中太平与薛绍、张易之的感情纠葛也许最有象征意义。某种意义上可以把均由赵文煊扮演的薛绍与张易之视为一个人或者一个命题的一体两面：薛绍代表着爱情的至真至性，但被权力毁灭——薛绍牺牲于权力与爱情的冲突，为了实践他与被武则天赐死的惠娘“长相守”的誓言至死不渝，尽管他后来对由权力强加给自己的太平渐生情愫，但正是这种两难的煎熬成为促使他赴死的直接诱因；张易之则代表着情欲的虚伪肮脏，爱情成为获取权力的原始筹码和交换工具——张相貌酷似太平前夫薛绍，使太平在潜意识中渴望获得一种替代性的被爱的满足，但是张易之只是一个利用感情攫取权力的小人。薛崇谏、李显、李旦、韦氏、安乐、武三思等人的悲剧，无不是毁于对权力的觊觎。李少红这样解释自己对剧中人物的设计：“我们实际上是要为我们的电视剧里的每一个人物，找到属于他们自己的血肉和性情。这种性情也许不是历史上已有的定论，是我们对戏剧和人物的需要，是支撑戏剧中人物的性格，使人物尽可能不要成为概念化的空壳。”
亚正说剧有时为了编导主观理念的表达或在情节上求奇求新，常会带来人物塑造上过于传奇化、意念化或机械化的弊病。比如《天下粮仓》中的米氏父子在剧中的转变就过于突兀，缺乏应有的叙事铺垫和合乎逻辑的行为规则，把个人沦为时代精神的一种单纯的传声筒，带有浓重的图解政治和时事的味道，剧中重要人物柳含月则多少让人觉得有点“近妖”，小梳子的形象也过于离奇。《大明宫词》在人物内心挖掘和潜意识呈现上有很大突破，但过犹不及，人物念白的过于诗化又兼常常长篇大论，多少有点矫情。