一
孙学武
在作曲、演奏、欣赏各自的某一过程或其所有过程，以至这三者相联系的全过程中，引进了偶然因素手段的音乐统称为偶然音乐（Aleatori Music或Chance Music）。
音乐中的偶然因素现象，自古以来在流传下来的即兴演奏中就比比皆是，如18世纪的所谓“骰子音乐”。但是，这里讲的偶然性音乐，不管是在观念上、美学思想上、具体作法上，特别是它产生的时代和社会文化背景，与过去的偶然性音乐是迥然不同的。
本世纪40年代结束跨进50年代，当以唤起欧洲战后音乐秩序复兴自居的整体序列与电子音乐，对古典音乐的冲击达到高峰时，在美国以凯奇（John Cage，1912—）为核心人物，与费尔德曼（Morton Feldman 1926—）、布劳温（Earl Brown，1926—）、沃尔夫（G.Wolff 1934—）、图德（David Tudor，1926—）等人组成了又一新集团，于1951年掀起强劲的新思潮，推出偶然性音乐。凯奇的《易的音乐》（Music of changes）、《幻想的风景Ⅳ》（I-mainary Landscape Ⅳ，1951）可以说是具有典型意义的作品。这一思潮，很快波及到大洋彼岸的先锋音乐领域受其影响，欧洲的先锋派作曲家们运用布莱兹的所谓“管理化的偶然性”方法进行创作，即他们所说的aleatory。这个词是由拉丁文alea（骰子、赌博）演变来的，也可以作为“偶然”意译。
凯奇其人，除接受过达达主义与超现实主义影响外，还从铃木大拙那里接受了中国禅宗及易经的深刻影响，并极力反抗欧洲传统。如果我们要进一步了解凯奇的思想观念和他的艺术行为，则不能无视他所生活的纽约艺术家聚集地的特殊文化背景。用凯奇的话说：“美国人，是由一些带有古老文化的民族汇居在一起的，但现在和自己原来祖国都已失去联系。当他们从各自传统摆脱出来的同时，也不再有一个文化象征了。”“我最感到幸运的是生活在‘文化无政府主义’的自由美国”。他以：“任何事物，若是从零开始的话，怎样做都是允许的”为座右铭。
从另方面看，他所认为的：“一个人能做到自我超脱的话，是什么都可以容纳的，而这种自我超脱的修行之道恰恰是盛行在印度、中国与日本。”这恐怕就是他从铃木大拙那里接受禅宗思想和向往东方文化的开端。他取名为《M》的第三本著作，就是源于中唐禅宗教义倡导的修心的“心”（Mind）字的英文字母大写的字头。如“心性本净，佛性本有”、“以无念为宗，以即是佛”和“‘心’可以包容万物，生万镜”、“心量广大，犹如虚空”等等，已成体系地浸透到他的思想中。凯奇非常推崇《易经》，他曾说过：“《易经》其价值，就像我常常运用的那样，不能把它限定为一种方法来受用。作为一本睿智足慧的经典，它所给予我的将六爻运用到独创性上，远不如所接受它那种种深邃的思想观念，使我得以超脱。”
《想象中的风景Ⅳ》是凯奇开始向意在表现一种音乐观念转折的作品。这部“音乐”是由24个人（演奏者）操纵12台无线电收音机，根据易的方法来拨动收音机的调频盘，随之把各收音机播出的声音掺混在一起而完成的，与此同年创作的四卷钢琴曲《易的音乐》，其灵感也是来自《易经》。他以音高、节奏、力度等音乐要素组成的64张图表为依据，用摇竹签或掷硬币的方法来选择与决定用音。不难看出他的偶然性音乐的创作思维，是受中国老庄美学思想的影响，即从人与自然的统一中去寻求美，追求人与自然合一的无限自由境地，反对艺术中的意图性、教化性。倡导“朴素而天下莫能与之争美”和“以道观之，物无贵贱”的美丑相通论。
凯奇于1952年推出的“钢琴曲”（4分33秒），可以说是不确定性音乐最突出的典型代表。1952年8月，在纽约州伍德斯托克由钢琴家、作曲家图德首次演出的这首无声“音乐”，还分为三个乐章，乐谱上只有文字Tacit（不言而喻的）。在演出的舞台上，身着礼服彬彬有礼的演奏者上台后，照例坐在钢琴前。当音乐开始，他便把钢琴盖子盖上，待到第一乐章完了时再把盖子打开，第二乐章开始时再盖上钢琴盖子，用以表示音乐区段的划分。“演奏”的时间由演奏者决定，这次首演者图德将它处理成：第一乐章是33秒；第二乐章是2分40秒；第三乐章是1分20秒；总计时间为4分33秒。这便成了这首作品的标题。音乐厅里的听众没有从作曲家和演奏者那里听到音乐，而听到的却是彼时彼地音乐厅里发出的形形色色的环境音，所有听众都陷于思索自己和音乐的密切关系中。音乐已不是由音乐家在给予，而是任人们自己去寻找，去创造这首“钢琴曲”彻底地背离了传统的作曲→演奏→欣赏的观念，所以应该说这是一首含有浓厚哲学色彩的音乐作品。
凯奇这一作品所表现出的不确定思想，其根源来自他所主张的：“希望作曲家们在作品中要尽量不参予自己的意志，而且要把音的选择控制在极少限度内。”这恐怕就是受禅宗所追求的超越有无是非、得失的自由境界，强调人的主体性的“自性”，即“自性本有清净”美学思想的影响。从他的著书《沉默》（Silence，1961）和采访他的列诺尔茨（Roger Reynolds 1934—）所写《J.Cage》（1962）中，我们可以进一步了解到凯奇舍弃传统的数学式的作曲法，提倡偶然性音乐的主张：“音乐的本质存在于音和时间与沉默这三个契机中。音乐不是自在（ansich）的事物，而是在沉默和时间里音的自由展开。所以必须使束缚在形式、理论、乐谱的音回复到自然状态。”偶然性音乐的作曲家们认为：音乐并不是永恒不变的一种存在，是在瞬间瞬间的演奏过程中伴随着表现处于逐渐消失状态的存在。而偶然性就像古典音乐里的弹性速度（Tempo rubato）似的，从规范的必然性纲目中解脱出来。作为音乐，它是一些音的“偶然相遇”，听众是在瞬间瞬间的与音“偶然相遇”，听众与演奏者和作曲家三者是瞬间的“相遇”。对于作曲家来说，是这种“偶然相遇”的机遇设计者，音乐的偶然性意义就在于此。
伴随偶然性音乐的问世，出现了图形和图案化乐谱，通常统称之为图形乐谱（Graphic score）。它和电子音乐为表现精密的音的振动数、持续时间、强弱所构成的图形化乐谱不同，而是背离五线记谱法那种确切的定量，主要立足于根据图形便能把音像诉诸于演奏者的视觉，从而产生一种观念性的创作想象力。国际上最早使用图形乐谱的是费尔德曼，他在1950年到1951年创作的《投影Ⅱ》（Projection Ⅱ），首次采用了图形乐谱，曾受到凯奇的赞赏。从这以后到70年代，很多作曲家创造了各式各样的图形乐谱。它没有规范化的写法或读法，即便是一个作曲家也是一部作品一个样。在众多形态各异的图形乐谱中，大致上可以把它们分类为：一、全面图形化的，如毛兰（Robert Moran）的《视觉Ⅱ》（Vi-sion Ⅱ）；二、五线记谱法与图形并用的，如潘德列茨基的《多型性》（Polymorphia）；三、把五线谱图案化的，如斯托克豪森的《叠句》（Refrain）；四、尤其甚者，是任何指示都没有，把图形解释权完全交给演奏者去自由处理音乐，如布劳温的《对开本—1952年12月》（Folio—December 1952）。
传统五线记谱法所提供的信息量，主要包括音高、时值、力度，还有速度、表情、演奏法等，但在图形乐谱中特别是对音高、时值的显示，与五线记谱法是截然不同的。就音高表示来看，没有绝对音高，仅仅是近似性的表示出音的运动方向和音响形态有关时值问题，不表示出各个音之间的比例关系，而是概要地把一定区段的时间表示出来。就力度的指示来看，有的有所指示，也有授权给演奏者自行解释的。至于演奏法，它可以最大限度地囊括各类甚至意想不到的特殊奏法的多彩性，如凯奇的《软片卷音乐》（Cartridge
music），只指示奏法，而不管它发出的音响结果如何。这部作品，是用12张普通纸画的图形和在3张透明塑料片上画的图形加以重叠的方法，随之便组成了每次都不相同的演奏谱。
综观偶然性音乐，它对现代音乐的影响可以说是至深甚广。众所周知，音乐从十二平均律中解放出来后，新的创造性要求音乐创作在技法上、理论上、美学上革新，同时也意味着演奏行为的大幅度扩展，这必然导致一改传统的音乐观念。50年代兴起的偶然性，酷似现代科学使人类过去的经验、认识世界的范围出现了飞跃扩展一样，作曲家所体验的感性也毫无例外地被扩展了。
在当今世界范围内，对偶然性（不确定性）音乐的评价是褒贬不一，众说纷纭，仁者见仁，智者见智，各执一端，莫衷一是。譬如有人以“4分33秒”为例，认为听众在音乐厅听到这种音乐，就好比人们到餐馆去就餐，付了钱，而服务员给顾客端上来的竟是没盛饭菜的空盘碗，对偶然性音乐加以痛斥。同时，也有在凯奇思想影响下更走极端者，特别是在美国、德国、日本、南朝鲜有一批激进青年组成叫做“新达达主义”的国际组织，极力宣扬与发展偶然性音乐的观念。如50年代中期在美国，他们为追求新的艺术信息空间，打破音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影等艺术形式界地，加以融汇，创造出一种名为inter—media（中介）的综合艺术表演形态。它和诸如戏剧、电影的综合艺术形式不同，而是由非趋同性的和没有任何因果关系的场面、故事情节的偶然因素构成。如一次在北卡罗莱纳州以凯奇为中心的实验演出：在大厅四周，有凯奇在讲演，秋达在演奏钢琴，R.乌拉逊巴克在绘画，M.卡宁格姆在舞蹈，此外还有诗歌朗诵与放唱片以及放映电影等同时进行，造成一个在同一空间里多信息的文化艺术环境。又如60年代末，在联邦德国又创造一种多信息、多空间化的“漫步音乐会”（Wandel Konzert）形式等等。
我们还是以20世纪偶然性音乐鼻祖凯奇的观点来结束此文吧。他对美国始自艾夫斯旨在反对传统的种种实验音乐曾说过：“实验音乐的结果，是不可能未卜先知的”。