40年代傅雷“我们文坛”的涵义，50年代王瑶的批判立场和黄修己所谓“为谁树碑立传”的观点，其实都涉及到一个“身份认同（Identity）”的问题。身份认同是西方文化研究的一个重要概念，它受到新左派、女权主义、后殖民主义的特别青睐。其基本含义是指个人与特定社会文化的认同。在阶级性至上的文学标准之下，所有的作家和作品都要有一个站队区分的身份认定。能够对新的“国家想象”产生积极地推动作用的文学才能被认同，阶级性相对不强的，但也属于可改造之列的作家作品，需要批评之后方能进入这个“建构”新的国家文学想象的范围之列，而一些被认为亲日的文学，包括汉奸文学和受日本控制的沦陷区文学，都因为与建构新中国的文化想象相背离遭到摒弃。王宏志看到，王瑶《中国新文学史稿》书写的作家群体相当广泛，包括很多在以后的文学史著作中难以见到的作家，如朱湘、汪静之、于赓虞、韦丛芜、周作人、林语堂，甚至戴望舒、李金发、冯至等见王宏志：《张爱玲与大陆现代文学史书写》，刘绍铭等编《再读张爱玲》，山东画报出版社2004年版…这些作家均属于当时所划定的小资产阶级或自由主义者作家，《史稿》之所以花费笔墨对他们的作品进行评述，主要是把他们当作一个可改造的对象进行批评，比如，虽然周作人沦陷期间曾经“落水”，但由于他在二三十年代的影响，《史稿》也给了一定的篇幅书写，然而所持的却是极为严厉的批判态度，认为周作人虽以叛徒和隐士自居，却“不甘于终为隐士，但并不是叛徒的复活，而是隐士的‘归朝’，而且所归的又是可耻的日本帝国主义者所统治的‘朝’”王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社1982年版，第154页…对于沦陷区的作家作品，《史稿》直接付之阙如。这种对作家身份的筛选体现了在特定时期、特定文化氛围之下，为新的想象而进行文学建构的需要。毛泽东早在1942年就指出文艺“为什么人的问题”是一个根本的问题，原则的问题，明确提出文艺“首先是为工农兵服务然后才是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务”钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第460页…在这样一个明确的“身份”区分度指导之下，国家文学史要做的就是按照这个标准，重新建构一个社会的经典，并将其内在的联系当作历史发展的必然规律。这种国家文学史的写作一开始就有鲜明的企图，即是将现代文学复杂的对象来一个重新的整合与甄别。在这一整合过程中，沦陷区文学作为一种亲日的文学被摒除掉了，不仅《史稿》，之后的所有国家文学史，直到唐弢三卷本的《中国现代文学史》都没有对张爱玲或沦陷区文学做出过论述。这样一种刻意地遗忘或摒弃，在当时新中国的国家想象中是被视为理所当然的：饱受日本侵略的中华民族在终于争取到自己的民族主权，并要捍卫这个主权的正当性时，“亲日文学”作为国家历史的一个污点是要被彻底摒弃的。所以，在“亲日文学”园地成长起来的张爱玲不可能和其他的“城市小资产阶级”一样被国家文学史写作当作可以团结的对象而进入论述的视野。
二、个人文学史的出现和张爱玲的文学史回归但这种界限分明的身份区别在80年代中国进一步现代化的进程中已经显现出它的局限性。80年代，随着意识形态的松动，一些文学史家开始对国家文学史写作的文学标准提出质疑，文学从阶级性逐渐走向艺术本身。在这种情况下，国家文学史所创造的“经典”也开始松动。文学史书写的社会政治经济背景的变化，使得它不得不面对不断出现的新的问题和矛盾，并试图重新规范文学史的写作。个人文学史的出现显示出文学史家在新的时代下力图解决文学史书写矛盾的努力。
个人文学史即个人或几个人撰写的文学史。它是依据文学史家个人的文学史观念和研究方法，独立撰写，公开出版的文学史著作。个人文学史的写作，体现了在社会政治背景变换的情况下文学史观念走向多元化的嬗变。
黄修己的《中国现代文学简史》是“间断了近三十年后最早出现的个人编著的新文学史著”。黄修己在50至70年代参编过几部集体编写的国家文学史，他自己说这部《中国现代文学简史》的写作目的是“向青年朋友们简要介绍中国现代文学的发展情况提供一点学习这门课的线索”黄修己：《中国现代文学简史》“后记”，中国青年出版社1984年版，第562页…但是写作的视角已经有了转变。在《中国现代文学发展史》朝鲜文译本序中，作者自述这次写作是“为了摆脱集体编书的某些束缚，培养自己的学术个性，当然也是为了本学科的创新，我才大着胆子独立编书。”较之以前的国家文学史写作，《中国现代文学简史》充满了更多的现代气息，如“绪论”中就认为20世纪世界文学最具时代特征的是两大潮流，一是现代主义潮流，一是社会主义文学和各被压迫民族求解放的文学，另外对以往新文学中不写或没有给予重视的作家也都有所论述，这些均对遗忘的国家文学史论述构成巨大冲击。其中，张爱玲作为大陆文学史第一次提及的作家，被放在沦陷区文学之中，与新文学作家陆蠡、师陀一起作为沦陷区作家讲述。《中国现代文学简史》从内容和题材两方面对张爱玲的小说集《传奇》进行论述，内容上认为她的小说多围绕恋爱，婚姻表现城市中的上层人物。在题材上把她与凌叔华相比，但又认为张爱玲的作品比凌叔华多了点市井气，格调也不高。对于写作手法，只是说她写城市生活用的是传统手法，善于在平常生活中细腻地描画人物心理。《中国现代文学简史》对张爱玲作品的评论只有一篇《金锁记》和另一篇《等》。《金锁记》的价值在于反映了旧家庭的矛盾，有一定的认识价值。《等》则反映一群在敌伪统治之下苟活者百无聊赖的精神状态。并说这是张爱玲小说的基本色调此段关于《中国现代文学简史》的概括描述参照了黄修己《简史》第353—355页相关内容…作为第一部个人文学史，《简史》第一次论及张爱玲时不免有些谨慎。
紧随其后出版的《中国现代文学史三十年》（上海文艺出版社1987年，以下简称《三十年》），是80年代以来出版的一部影响深远的著作。《三十年》进一步提出了文学的现代性。对于“现代文学”，《三十年》认为，是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”；并且做出了把现代文学融入20世纪中国文学的努力：“从戊戌政变前后至‘五四’新文化运动二十年是现代意义上中国新文学的酝酿、准备时期；本书所要研究的从‘五四’新文化运动到中华人民共和国成立三十年文学的发展，构成了二十世纪中国现代文学的‘上篇’；整个二十世纪中国文学都是中国社会大变动，民族大觉醒、大奋起的产物，同时又是东西方文化互相撞击、影响的产物，因而形成了共同的整体性特征”《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社1987年版，第1页…《三十年》虽然是多人合力编写的结果。但是体现出自己独特、明确的文学史观。他们第一次明确地把中国现代文学放在20世纪文学的大框架范围之内论述，以“改造民族灵魂”来概括三十年新文学的主题，叙述体例也有所创新，在各个十年的论述中，依文体建立章节，一些重要作家也单独立章。对张爱玲也做出了以前文学史所不曾有的重视。给出了800多字的篇幅，1998年的修订版又增加篇幅，用1500多字进行论述。对张爱玲小说在城市/都市题材之外又发现了女性视角，在对《金锁记》、《连环套》、《红玫瑰与白玫瑰》、《倾城之恋》、《沉香屑：第一炉香》和《年轻的时候》的分析中，看到张爱玲画下的“现代女性痛苦挣扎的轨迹”，以及虽然描写都市，“总是能用各种方式回到家庭，从上海市民家庭的窗口来窥视这个城市舞台日日演出的浮世悲欢”，张爱玲的笔下虽然写的是男女婚恋的离合，“一支笔却伸入人性的深处，挑开那层核壳，露出人的脆弱黯淡”参见《中国现代文学三十年》（修订版），北京大学出版社1998年版，第513—516页…
90年代，尤其是随着张爱玲的逝世，大陆也掀起一股张爱玲热。新出的一批现代文学史著作在力求多元写作的同时，不约而同地都把张爱玲放在较为显眼的位置进行论述。如程光炜等人编写的《中国现代文学史》，对沦陷区文学单立一章，这一章的撰写也由沦陷区文学研究专家张泉执笔。这一变化反映了自80年代以来文学史观的多元化发展，这一发展不仅扩大了现代文学的内涵，而且也体现出现代文学研究中文学史家价值观念的变化。
文学史的写作在逐渐地转变，对张爱玲回归的理论上和美学上的支持在更早的时候已经出现。钱理群、黄子平、陈平原在开创性的《论二十世纪中国文学》中提出要把近百年来的中国文学看成一个发展的整体。在这一文学视野中，20世纪中国文学认为文学的现代美感特征是以“悲凉”为核心。他们从现代文学之初的《呐喊》、《彷徨》一直到当代的《黑骏马》、《人到中年》，“体验到的与其说是‘悲壮’不如说是一种‘悲凉’”钱理群、黄子平、陈平原：《论二十世纪中国文学》，《二十世纪中国文学三人谈·漫说文化》，北京大学出版社2004年版，第12—23页…20世纪中国文学这种“悲凉”的美感特征在某种意义上暗合了张爱玲的美学原则。张爱玲曾说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”张爱玲《自己的文章》，《张爱玲典藏全集》散文卷一，哈尔滨出版社2003年版，第14页。这一理论上的阐释，给张爱玲回归大陆文学史奠定了理论上的可能性。
然而，这种世纪末的多元写史现象和张爱玲的热潮是不是意味着张爱玲向现代文学史的回归？也就是说，在被遗弃了三十年后，张爱玲终于可以找到自己文学史上的位置了？历史也许不是这么快就能掉转个方向。虽然在文学史外，张爱玲的声势一浪大过一浪，“祖师奶奶”的名号，“张派传人”的拥挤，商业情调的炒作，给张爱玲以无处不在的印象。但文学史中的张爱玲始终没有“红”起来。纵观整个现代文学史的书写，以鲁迅为首的新文学的发展是文学的主流。不要说国家文学史的写作，就是在体现出史家个性的个人文学史中，五四以来的新文学的发展，始终是文学史写作的主要方面。在这种新文学“正典化”、“主流化”的史观与判读基准上，张爱玲在什么意义上，什么程度上“回归”，仍然是一个问题。如果说只是在新文学的大架构中，把张爱玲简单的归入通俗文学名下，给她一个与鸳蝴文人相类的位置，那张爱玲的回归就不具有多么大的意义，充其量也不过是在现行文学史架构之下多加一个作家评论而已，张爱玲真正的回归还远远没有完成。