第一节 概述
一 历史和文学概况
17世纪的欧洲处在资本主义继续发展的时期。17世纪中期的英国资产阶级革命标志着中世纪的终结和近代史的开端。革命后，资本主义迅速发展，英国成为当时欧洲最先进的国家。17世纪的法国，资产阶级已经发展到足以与封建贵族抗衡的程度。在这两个阶级此长彼消的斗争过程中，王权“作为表面上的调停人而暂时得到了对于两个阶级的某种独立性”，法国由此成为当时欧洲最强大的君王专制国家。在意识形态方面，由于近代自然科学的发展，机械唯物主义思想、理性主义思潮大为兴盛，出现了霍布斯、笛卡儿、迦桑狄、斯宾诺莎、莱布尼茨等杰出的思想家，对欧洲哲学思想的发展作出了重要贡献。
但是，当时欧洲的多数国家中，封建制度仍占统治地位，封建势力，特别是天主教势力，还相当强大。它们在受到农民起义和资产阶级反封建反教会运动的沉重打击之后，竭力向人民进行反扑。它们通过耶稣会、宗教法庭、宗教裁判所等机构残酷迫害进步的思想家和科学家，而且颁布“禁书目录”，企图扼杀新思想。这种情况在意大利、西班牙和德意志等国家尤为严重。这些国家在文艺复兴时期曾经处在先进的行列，对欧洲历史和文学的发展起过重要作用。但是，到了17世纪，它们都落伍了。意大利由于国际商道的转移，丧失了商业中心的优越地位，经济上急剧衰落。与此同时，它政治上四分五裂，再加上外国的侵略，已经变成一个战乱频繁、破败不堪的国家。西班牙已经失去其海上霸权和欧洲强国的地位，工商业走下坡路，王权日趋反动，宗教势力猖獗，国内动荡不安。德意志在“三十年战争”（1618—1648）中遭到毁灭性的破坏，战后分裂为三百多个小国，土地荒芜，人口猛减，农奴制又恢复起来。在这样战争四起、宗教反动势力猖狂一时、进步的思想运动受到沉重打击的情况下，文艺复兴运动渐告衰退。
随着文艺复兴运动的衰落，西欧文坛上，先后兴起“巴洛克”文学、清教徒文学和古典主义文学思潮。
◎“巴洛克”（baroque）一词来自葡萄牙语的barocco，原是用来形容一种形状不规则的珍珠，后来被艺术史家用来形容文艺复兴后期意大利等国出现的一种新的建筑风格。这种建筑一反文艺复兴时期艺术的古朴、匀称、和谐的风格，崇尚豪华、动感和装饰美。19世纪末以来，史家们认为，“巴洛克”现象不仅存在于建筑里，也存在于当时的美术、音乐，即使在文学方面，它也是文艺复兴衰退之后、古典主义兴起之前，欧洲许多国家中普遍存在的一种现象。巴洛克文学并不是一个统一的文学运动，有各种各样的巴洛克，但其间也有一些共同之处。譬如，巴洛克文学在思想上偏重于表现信念的危机和悲观颓丧的情绪；在艺术上，刻意追求怪谲，偏于雕琢，以至被一些史家称为夸饰主义。
巴洛克文学在意大利和西班牙较为盛行。那时，意大利已经失去其欧洲文化中心的地位。西班牙文学在塞万提斯和洛卜·德·维加之后也失去了“黄金时代”的光辉。巴洛克文学流行一时。意大利有“马里诺诗派”，西班牙有“贡戈拉诗派”。这些诗派的作品内容复杂，文字晦涩，常雕琢辞藻和堆砌典故。另外有些作家，他们继承了文艺复兴时期人文主义思想的传统，然而在天主教统治的迫害之下，陷于不可调和的思想矛盾之中。他们的作品也表现出巴洛克风格，如西班牙戏剧家卡尔德隆（1600—1681）。他写过反专制反暴政、肯定现世幸福、表现人文主义思想的剧本，同时又有浓厚的天主教思想，晚年则专写充满神秘主义、悲观主义思想的宗教剧，表现了人文主义的危机。
◎英国的骑士派和玄学派诗歌被认为是英国17世纪巴洛克文学的代表。骑士派诗人大都是革命战争中查理一世的拥护者，他们的作品大多以爱情为主题，表现及时行乐的思想，在诗歌的语言和技巧上比较讲究，代表作家有赫里克（1591—1674）、加莱（1594—1639？）、萨克林（1609—1642）等。玄学派因该派诗人“喜用玄学”（德莱顿语）而得名，他们写爱情与宗教的主题，从哲学与神学中抽取意象，写论辩式的诗句。这一派的代表人物是约翰·多恩（1572—1631）。他的那些奇特的意象最受人称道。
◎英国的清教徒文学，内涵更为丰富，艺术水平更高。
1642年英国资产阶级打着宗教的旗号，发动革命，推翻了斯图亚特王朝，1649年宣布成立共和国。1660年资产阶级对人民的进一步的民主要求感到畏惧，又与旧贵族妥协，把逃亡法国的查理二世扶上王座，英国出现了二十多年的王政复辟时期。1688年发生“光荣革命”，资产阶级发动政变，建立了君主立宪制国家，资产阶级统治才告稳定。
清教徒运动是英国资产阶级革命的一个组成部分。他们主张“清除”国教中的天主教旧制和种种繁文缛节，反对王公贵族的骄奢淫逸，倡导清洁、勤俭、节约的生活方式。以表现清教思想为特征的清教徒文学，显示出强烈的批判锋芒，其重要代表作家是班扬和弥尔顿。
约翰·班扬（1628—1688）写了讽喻小说《天路历程》（1678），描写一个“基督徒”从毁灭之城出走，经过绝望泥潭、名利场、怀疑堡等地，历尽艰险，最后到达天国，以宗教性梦幻故事的方式讽喻现实，批判贵族阶级。
约翰·弥尔顿（1608—1674）是17世纪英国最重要的作家，也是当时欧洲最杰出的诗人。他在青年时代对古代希腊罗马的文学研究有素，能写一手独具风格的拉丁文作品。早年写过一些十四行诗。革命前后，他写了不少政论文，鼓吹革命。1649年共和国成立后，革命政府处死了国王，国内外敌人疯狂攻击英国人民的革命行动。弥尔顿积极参加论战。在他担任共和国拉丁文秘书前后，写过《论国王与官吏的职权》（1649）、《为英国人民声辩》（1650）、《再为英国人民声辩》（1654）等文章，用庄重严谨的拉丁文，旁征博引，竭力为英国人民的正义行动辩护，与敌人展开公开的笔战。为了捍卫共和国，他呕心沥血，日夜操劳，以致双目失明。王政复辟时期，弥尔顿遭到复辟政府的迫害，但是他对反动王朝抱着不妥协的态度。他克服种种困难，口授了两部长诗《失乐园》、《复乐园》和一部诗剧《斗士参孙》，表现出对革命的坚定信念。恩格斯认为弥尔顿是“第一个为弑君辩护的人”，他启迪了后来的革命者，是18世纪法国启蒙学者的“先辈”。
《失乐园》（1667）是弥尔顿最主要的作品。这部长诗共12卷，取材于《圣经》，写叛神撒旦造反的故事和亚当、夏娃违犯上帝禁令偷吃禁果而被赶出乐园的故事。诗中描写的许多战争场面，可以使人联想到革命年代激烈战斗的情景。诗中最动人的形象是叛神撒旦。他反抗上帝，不屈不挠，虽然处于失败的地位，被囚于地狱的火海中备受煎熬，但仍是毫不气馁，鼓励同伙们继续战斗。他说：“战场虽失败，怕什么？这不可征服的意志，报复的决心，切齿的仇恨，和一种永不屈服，永不投降的意志——却都未丧失。”从这个形象身上，我们可以看到革命者当年的战斗精神和英勇气概，也可以看到他们在复辟时期坚持立场、继续战斗的崇高品德。诗人也批评了撒旦的骄傲、专断和欺骗行为。另外，长诗对亚当与夏娃的描写，既同情了他们对知识与自由的追求，也批评了他们未能以理智克制情欲的错误。这些都可以说是诗人对1642年革命的反思和对自己人生经验的总结。
《复乐园》（1671）也取材于《圣经》，写耶稣拒诱的故事。弥尔顿把耶稣写成一个坚强的战士，他抵制住物质的和精神的诱惑，不怕武力的威吓，坚信胜利终会到来。
《力士参孙》（1671）中的主人公很像是作者的自况。大力士参孙双目失明，在异族侵略者的奴役下从不屈服。一次，在敌人威逼他表演武艺时，拉倒神庙的支柱，使大厦倾覆而与敌人同归于尽。这是一个坚贞不屈的斗士的光辉形象。
弥尔顿继承了文艺复兴时期的人文主义思想，在创作上向古代学习，依照古希腊罗马史诗的体例写作长诗，依照希腊悲剧的手法写作诗剧。但是他并不受清规戒律的束缚。弥尔顿用激情充沛的诗句，在宏伟壮阔的背景上，表现革命斗争的历史，塑造革命者的英雄形象。与英国革命本身具有以宗教为外衣的特点一样，弥尔顿的作品以《圣经》为题材，而且具有明显的清教徒思想；作品中的主人公也有个人英雄主义的色彩。弥尔顿的创作对后来英国文学的发展产生了较大的影响。
二 古典主义文学
17世纪最重要的成就是古典主义文学。
17世纪的古典主义是起源于意大利、盛行于法国、流行于欧洲各国的一种文学思潮。在欧洲，文艺复兴时期就有仿古的风气，但是，这种风气形成为古典主义文学思潮，却与17世纪法国专制君主制有着密切的联系。那时的法国，经过持续30年的胡格诺战争，世袭贵族的势力已经大大削弱，资产阶级与贵族阶级处于势均力敌的状况。波旁王朝的亨利四世、路易十三和路易十四力图加强王权。他们在镇压各种反对王权的运动的过程中，逐步建立起强大的中央集权的君主专制国家。
王权在本质上是代表贵族阶级利益的。但是，王权为了消除封建割据，巩固自己的地位，采取了拉拢资产阶级的政策。这样既可以利用资产阶级来削弱贵族阶级，又可以从资产阶级那里获得大量钱财，以满足宫廷的挥霍，豢养庞大的军队。所以波旁王朝的几代国王都实施一些保护资产阶级经济利益的政策，甚至给予其一部分政治权利。资产阶级在这种阶级力量暂时平衡的情况下，对封建王权采取妥协的态度。王权成为资产阶级与贵族阶级之间的“表面上的调停人”，专制政体是“作为文明中心、社会统一的基础出现的”。到了17世纪的50年代至80年代，法国专制王权在镇压了反抗王权的“投石党”运动之后，发展到极盛时期，政权集中在国王手中。路易十四宣称“朕即国家”，宫廷成了国家政治生活和文化活动的中心。政治上的集中统一，要求文艺创作也有统一的法则，有必须遵循的权威。王权有意排斥各种不利于专制统治的活动而扶植古典主义，以推进思想文化的统一。在这样的条件下，古典主义思潮在法国得到了迅速的发展。
17世纪上半期的法国文坛还是一片混乱，那些依附王权、麇集巴黎的封建贵族，以贵夫人的“沙龙”（法语“客厅”的意思）为中心，聚合在一起，自命高雅，雕琢词句，写一些田园小说、爱情小说和抒情诗，美化骑士生活，缅怀中古封建社会，借以显示自己的特殊地位。那时，还有一种市民文学，用粗犷、活泼的风格，描写下层人民的日常生活，嘲讽上流社会。它们都不同程度地受到巴洛克风格的影响。
与此同时，出现了一种维护王权，要求文学语言规范化的文艺思想。亨利四世时代的诗人马来伯（1555—1628）最先提出：诗歌要为王权服务，语言应该纯洁、明晰和合乎逻辑性，创作要有严整的格律。他的后继者沃日拉（1585—1650）、沙普兰（1595—1674）、盖兹·德·巴尔扎克（1595—1654）等人都积极加以推行。这种主张很快就得到了王权的支持。王朝也采取奖金、年俸等制度来诱使作家为王权服务。路易十三的首相黎希留还注意从组织上来控制文学艺术。1635年，他把一个私人文学集会加以改组成立“法兰西学士院”，作为推行他的文化政策、控制文学艺术的官方机构。黎希留从人文、科学、社会科学各领域选拔了40名“不朽者”（意为最优秀的代表人物，且为终身制）做院士，让他们专门研究文化艺术问题，制定文学和语言方面的法规。学士院的决定如同法律，全国都必须遵守。在黎希留和法兰西学士院的倡导之下，古典主义文学很快发展起来，到17世纪60年代，已成为法国文学的主流。
在政治上拥护王权，维护国家民族的利益，是古典主义文学的一个显著的特征。古典主义要求作家为专制政体服务，把歌颂国王、维护国家利益作为自己的职责。古典主义悲剧作品的中心主题就是个人感情与国家义务之间的冲突，作家主张克制个人感情，服从专制国家的整体利益。另外，古典主义作家都遵从凡尔赛的艺术趣味，带有明显的宫廷倾向。布瓦洛曾经提出要“研究宫廷，认识城市”，轻视劳动人民的艺术要求。由于王权在当时还有一定的历史进步作用，古典主义的这种政治倾向也有一定的进步性。不过最优秀的作家并不是盲目地颂扬君主，有的要求国王以仁政治理国家（如高乃依），有的对专制暴政提出谴责（如拉辛），有的认为王权应该是反封建、反教会斗争的支持者（如莫里哀）。
古典主义文学的另一个特征是崇尚唯理主义。古典主义理论家布瓦洛说过：“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”这里所说的理性与17世纪法国哲学家笛卡儿（1596—1650）的唯理主义思想密切相关。笛卡儿在哲学上是个二元论者，他认为：人人都有判断事物、辨别真伪的能力，即良知，它先于感性而存在，是认识的来源，是检验实践的标准。笛卡儿的唯理主义肯定人的理性，反对宗教的神权和蒙昧主义，有其进步意义。他还主张人们应该用理性克制个人情欲。笛卡儿的哲学反映了17世纪法国资产阶级的进步要求，也代表了从混乱走向统一的时代趋势。他的唯理主义哲学为古典主义文学提供了哲学基础。古典主义者或写理智对感情的胜利，或对丧失理性、情欲泛滥的人物加以谴责，或对不合理性的封建思想、风俗礼教加以嘲笑。古典主义这种崇尚理性的特点，要求创作有规范，要求作品思想明晰，描写逼真，构思精密，语言规范，使戏剧艺术趋向严谨、规整，然而又在一定程度上束缚了作家的想象力。
古典主义文学的第三个特征是模仿古人，重视规则。文艺复兴时期的人文主义者已经掀起了学习古代希腊、罗马文化的高潮。16世纪后半期就有人研究古代的艺术方法，采用古代文学的题材和体裁，还有人在研究古代文学的基础上制定创作规则。到了17世纪的法国，古典主义者更大力提倡向古代学习，“古典主义”的名称也由此而来。古典主义者从古代希腊、罗马的文学和历史中选取创作题材，借用古代形象来塑造他们心目中理想的英雄人物。古典主义者还把古代文学作品所体现的创作原则看做任何时代都必须遵从和模仿的规范，他们定出的各种创作规则都从古代文学中找到根据。影响最大的是戏剧创作中的“三一律”，要求一个剧本只能有一个情节线索，剧情只能发生在同一地点，时间不得超过一昼夜，即24小时。他们说这是亚里士多德的规定。其实亚里士多德只提到情节必须整一，并没有严格限制时间和地点。在古代希腊，由于舞台条件的限制，戏剧演出表现不出白天和黑夜的变换，而且多为独幕，自然不能变换地点，所以多数作品是符合三整一的情况的。法国古典主义因袭16世纪意大利文艺理论家对亚里士多德的误解，硬性规定多幕的长剧也要遵行“三一律”。正如马克思所说：“路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的。”古典主义重视艺术形式的完美，这是合理的，但是它过分严格的形式要求，逐渐成了创作发展的阻碍。
法国古典主义文学对法国民族文学和民族语言的形成起了重要的作用，对十七、十八世纪的欧洲文学，也产生过不小的影响。17世纪末，法国文坛上发生了一场所谓“古今之争”。争论的焦点是如何正确评价古代文学和当代文学。这种争论时起时伏，持续了一个多世纪，其间的事实说明，泥古、崇古的偏向虽然已经受到人们的怀疑，但是作为一种思潮，古典主义仍然有着很深的根基。一直到19世纪初期浪漫主义运动兴起之后，古典主义才作为一种过时的、保守的文艺思潮而在欧洲文坛上逐步消失。
法国古典主义文学的成就是多方面的，其中以戏剧方面的成就最为卓著。高乃依、拉辛的悲剧，莫里哀的喜剧（详见本章第二节），达到了这一时期欧洲文学的最高水平。
彼埃尔·高乃依（1606—1684）是法国古典主义悲剧的创始人。他出身于律师家庭，自己也长期从事律师业务。1629年开始写作，1633年曾受黎希留雇用，为他写剧本台词，由于不合黎希留的心意而被解雇。1636年因发表作品《熙德》而名声大噪，后因受到攻击而辍笔数年。1640年后又写了几部重要的悲剧：《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1640）、《波利厄克特》（1643）等。晚期创作趋于衰落。他的悲剧大多取材于罗马历史（《熙德》除外），充满着爱国主义和英雄主义热情，描写具有坚强意志和高度责任感的英雄人物。
高乃依的代表作是《熙德》。这部悲剧取材于西班牙历史，并参考17世纪西班牙戏剧家卡斯特罗（1569—1631）的《熙德的青年时代》而写成。主人公堂·罗狄克是西班牙老将堂·狄哀格之子，他与堂·高迈斯伯爵之女施曼娜相爱。不料堂·高迈斯因妒忌堂·狄哀格被选为太子的师傅，打了狄哀格一记耳光。罗狄克为父复仇，杀了堂·高迈斯。施曼娜出于为父报仇的道义，不得不要求国王惩罚自己的恋人。这时，摩尔人入侵，罗狄克英勇抗敌，成了民族英雄，被人称为“熙德”（阿拉伯语，“将军”、“首领”的意思）。国王做主，让罗狄克在一次决斗中取胜，成全了二人的婚姻。剧中的矛盾冲突非常尖锐，主人公的内心斗争，即义务与爱情、理智与感情的冲突也极其激烈。当罗狄克为国效劳成了民族英雄的时候，国王出面解决了这些矛盾。作品宣扬了国家民族的利益高于一切的思想，封建义务与个人感情在这个原则的统率下取得协调一致。剧中的国王是一个贤明的统治者，而不是绝对权威。《熙德》的演出非常成功，但是黎希留不满意高乃依对国王的保留态度，不满意剧本歌颂西班牙英雄而违反他的外交政策，责令法兰西学士院对《熙德》发动攻击。1638年沙普兰起草的《法兰西学士院对〈熙德〉的批评》发表，指责高乃依抄袭别人、违反“三一律”。高乃依愤然搁笔，以示抗议，但是几年后，他终究还是屈服了，在后期的几部作品（《贺拉斯》、《西拿》等）中，都不得不接受古典主义的规范。经过这一场斗争，作家们再也不敢违背“三一律”。古典主义在专制政权支持下取得了文坛的统治地位。
让·拉辛（1639—1699）是后起的古典主义悲剧作家。古典主义的悲剧艺术在他的作品中达到成熟。拉辛处在路易十四政权由盛而衰的阶段，因此，他的作品主要不是塑造理想的英雄、歌颂爱国主义精神，而是揭露封建统治的黑暗和腐败。拉辛出身于公务员家庭，本人做过路易十四的史官。1664年后他写过11部悲剧和1部喜剧。《安德洛玛刻》和《费德尔》堪称其代表作。《安德洛玛刻》（又译《昂朵马格》，1667）取材于希腊故事。主人公安德洛玛刻是特洛伊英雄赫克托耳之妻，战争结束后，她被送到爱庇尔，成了国王庇吕斯的奴隶。国王爱上了她，一再拖延与斯巴达公主爱尔米奥娜的婚期。这时，希腊特使奥莱斯特来到，传令庇吕斯交出安德洛玛刻和她的儿子，以绝后患。庇吕斯以此来威胁安德洛玛刻。安德洛玛刻为了保全儿子被迫答应庇吕斯的要求，准备在他宣誓保证儿子安全以后自杀，然而爱尔米奥娜妒恨交集，唆使钟情于她的奥莱斯特杀死了庇吕斯。事后，爱尔米奥娜因悔恨而自杀，奥莱斯特也发了疯。拉辛在悲剧中赞扬安德洛玛刻临危镇定、理智清醒、反抗强暴、尽忠于祖国，谴责那些为个人情欲所驱使，为达到个人卑鄙目的而不择手段的王公贵族。《费德尔》（1677）也取材于希腊故事。雅典国王的继后费德尔向国王前妻之子希波吕托斯求爱，但王子另有所欢。费德尔羞愧欲死，后听从奶娘的劝告，向国王诬告了王子。国王请求海神惩罚了希波吕托斯，费德尔则受到良心谴责而自尽，临终时向国王吐露了真情。拉辛在剧本中揭露了宫廷贵族的荒淫无耻，但对费德尔的爱情表示同情。拉辛的作品结构严谨，技巧纯熟，尤其擅长心理分析。拉辛的晚年，专制制度日趋反动，他的创作中的反抗精神也有所增强。1689年后写的两部悲剧——《爱斯苔尔》（1689）和《阿达莉》（1691）取材于《圣经》，反对国王的宗教迫害，表现了人民以暴力反抗暴君的主题。
尼古拉·布瓦洛（1636—1711）是古典主义的理论家，他总结了高乃依、拉辛、莫里哀等作家的经验，写成诗体的理论著作《诗艺》（1674），被认为是古典主义的法典。布瓦洛认为“理性”是艺术的最高准则，并继承亚里士多德的模仿说，提出理性、真、自然三位一体的主张：为了求美就要求真，也就必须模仿自然（“我们永远也不能和自然寸步相离”）。他所说的自然，内容狭隘，不外乎宫廷和城市这两个方面，但是其中也包含着关注现实的艺术要求。布瓦洛又把古代希腊罗马作家的创作经验当做永恒不变的准则，制定了各种文学体裁必须遵循的法则，其中虽有合理可取的因素，但硬性地规定法则却成了对创作的束缚。这部作品对法国和欧洲的文学产生过很大影响，成为欧洲文艺理论史上一部重要的著作。
让·拉封丹（1621—1695）从文艺思想来讲，也是拥护古典主义的作家。他写过戏剧、散文、小说、故事诗、短诗等，但以寓言诗著称于世。从1668年至1694年，他共发表寓言诗12卷，计239首。这些作品以动物世界寓指人类社会，揭露封建王朝的黑暗，谴责贵族阶级的暴虐，也描写了劳动人民的苦难，极其广泛地反映了17世纪下半期法国封建社会的现实面貌。诗中有性格化的形象、戏剧性的情节，来自民间的语言，表现出作家的独特风格。拉封丹的作品对寓言诗这种体裁的发展作出了很大的贡献，在法国和欧洲都享有很高的声誉。
17世纪后，欧洲许多国家在不同时期接受法国的影响，出现过古典主义文学。英国最有成就的古典主义作家是约翰·德莱顿（1631—1700）。他是宫廷诗人，曾受封为“桂冠诗人”（1670），创作了大量诗歌和戏剧，其“英雄剧”深受高乃依影响。他更突出的贡献在文学理论方面，被称为“英国批评的创始者”，其《论戏剧诗》（1668）、《悲剧批评的基础》（1679）等论著，被视为英国文学批评的奠基作。
第二节 莫里哀
一 生平与创作
莫里哀（1622—1673）是17世纪法国古典主义喜剧的代表作家，原名让巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名。他父亲是宫廷装饰商，用钱买了小贵族（“王室侍从”）的身份。他从幼年时代起就爱好戏剧，1642年中学毕业后走出家庭，开始投身戏剧活动。1645年，莫里哀参加老演员杜佛莱尼率领的戏班子，在法国各地流浪演出了13年。在流浪中，他了解了人民的生活和艺术趣味，熟悉了法国社会。同时，他广泛接触到传统的法国民间闹剧和流行一时的意大利即兴喜剧，从中吸取了许多艺术创作经验。从1652年起，莫里哀接替杜佛莱尼领导剧团，而且开始为自己的剧团写作剧本。他的创作和演出在外省获得成功。1658年，率剧团回巴黎，在卢浮宫演出，得到国王路易十四的赏识，从此莫里哀和他的剧团就在巴黎安顿下来。
莫里哀在巴黎创作演出的第一个剧目《可笑的女才子》（1659）通过两个青年向一对竭力模仿巴黎贵族风习的外省女子求婚时发生的笑话，嘲讽贵族沙龙文学咬文嚼字、故作风雅的恶习。以后陆续演出了《斯卡纳赖尔》（1660）、《丈夫学校》（1661）、《妇人学堂》（1662）、《〈妇人学堂〉的批评》（1663）、《凡尔赛即兴》（1663）等剧。这些剧本以家庭生活为主要题材，涉及爱情、婚姻、教育等问题。他继承文艺复兴时期人文主义思想的传统，维护个性解放，反对封建道德。在艺术方法上，逐渐接受了古典主义的规则。莫里哀的创作和演出得到了路易十四的支持，他与国王的关系也变得密切起来。他不仅进宫为国王演戏，而且得到了“喜剧诗人”的称号，领取国王赏赐的年金，一度成为宫廷游艺活动的主持人。
《妇人学堂》是他这一时期最重要的作品，该剧的上演也标志着法国古典主义喜剧的诞生。《〈妇人学堂〉的批评》和《凡尔赛即兴》是两部论战性的作品，莫里哀在剧中提出了自己的艺术见解。他认为戏剧应该面向广大的“池座观众”，而不必迎合少数上层人物，剧本的好坏不在于是否符合固定的规则，而在于能否打动观众；他也不赞成把文学体裁分成等级高下。他还大胆地提出，喜剧的责任在于表现“本世纪的人们的缺点”，“侯爵成了今日喜剧的小丑”。这些见解说明莫里哀在靠近宫廷、接受古典主义原则的时候，并没有放弃他的民主立场。
从1664年开始，莫里哀的创作进入全盛时期。在创作上，他不但熟练地掌握了古典主义的创作规则，而且在作品中表现了更加深刻的社会内容和更加强烈的民主倾向，作品的思想性和艺术性都达到了很高的水平。
《伪君子》揭露了宗教的伪善，是莫里哀这一时期最重要的作品。《唐璜》（1665）和《恨世者》（1666）是揭露贵族的作品。《唐璜》借用一个流行的西班牙传说。剧中主人公唐璜是一个贵族恶少，他表面上文雅、潇洒，实际上是无恶不作的登徒子，正如他的仆人所说，是“世界上从未有过的最大的恶棍”。值得注意的是主人公的性格具有复杂性，他的放荡行为与“自由思想”结合在一起；另外，剧本的结构完全不顾三一律，情节发生的地点多次转换。这是莫里哀戏剧中一部独具风格的作品。由于它对贵族的揭发尖锐有力，演出后立刻遭到保守势力的攻击，以致被迫停演。
《恨世者》不是塑造个别的贵族形象，而是一幅贵族社会的群丑图，把整个贵族集团作为攻击的对象。他们表面上讲文雅、讲礼貌，实际上自私自利、庸俗无聊、尔虞我诈、勾心斗角。主人公阿尔赛斯特看不惯这一切，却又爱上一个专好诽谤别人的风骚贵妇，自己也成了一个可笑的人物。这一出经过莫里哀精雕细刻的喜剧，是他对贵族社会的一次有力抨击。
《悭吝人》（1668）是讽刺揭露资产者的一部杰作。《悭吝人》的情节从古代罗马喜剧作家普劳图斯的《一坛黄金》脱胎而来，主人公阿巴贡是一个靠放高利贷发财的商人。为了无限制地贪求金钱，他变得极度贪婪和吝啬。他与儿女之间的关系，也成了纯粹的金钱关系。莫里哀把阿巴贡的吝啬和贪欲看做一种不合理性的“恶习”来加以谴责。主人公形象的生动深刻，使他迅速深入人心，阿巴贡遂即在法语中成为吝啬鬼的代名词。
《乔治·唐丹》是讽刺资产阶级虚荣心的作品。富商乔治·唐丹为了取得贵族身份而娶了一个没落贵族的女儿，但是岳父母和妻子都看不起他，妻子又与人私通，使他受尽了奚落和侮辱。莫里哀对于资产阶级的讽刺是开导多于抨击，在作品中经常把他们放到一个受害者的地位，希望他们接受教训，迷途知返。
1669年以后，莫里哀的创作发生了变化，剧本的思想内容继续发挥前一时期创作的主题，在艺术上他更多运用了民间笑剧的艺术手法。1670年的《醉心贵族的小市民》发挥了《乔治·唐丹》的主题，讽刺资产阶级的虚荣心。1672年的《女博士》发挥了《可笑的女才子》的主题，嘲笑贵族沙龙。1671年的《史嘉本的诡计》是他晚年最杰出的作品。剧中的主人公史嘉本是一个仆人。剧本着力描写他在帮助年轻主人反对封建家长专制作风时所表现的聪明、机智、乐观、勇敢，处处显示出他超过主人。
1673年2月17日，莫里哀带病主演他最后一个剧本《无病呻吟》，演出后咯血不止，不到三小时便去世。他把自己的生命完全献给了他所热爱的戏剧舞台。
莫里哀一生写了30个剧本，其基本倾向是反封建、反教会。在艺术上，他基本上遵守古典主义的创作法则。他的喜剧具有古典主义戏剧的优点，结构谨严，戏剧冲突集中，人物形象具有高度的概括性，但他并不墨守成规。他的喜剧笑料不是出自表面的滑稽情节和俏皮话，而是来自现实生活和对社会恶习的揭露与嘲讽，在艺术上借鉴民间艺术的经验，因而具有鲜明的民族风格。他的创作把喜剧艺术真正提高到近代喜剧的水平，对欧洲戏剧的发展产生了深远的影响。
二《伪君子》
《伪君子》是莫里哀的代表作。剧本的锋芒指向教会，具有强烈的揭露性。因此，喜剧在1664年5月的凡尔赛宫盛大游园会一上演，保守势力（包括巴黎大主教和王太后）立刻四处活动，阻挠其公演。路易十四不得不下令暂停公演。但是，莫里哀并不就此罢休。他在多种场合朗读剧本，在私人宅第里演出，而且三上陈情书，请求国王收回成命。1667年得到国王的口头许诺，他对剧本作了修改后再度上演。但是，只演了一场，巴黎最高法院即下令禁演。巴黎大主教也在教区内张贴告示，严禁教民阅读或者听人朗读这出喜剧，否则就取消教籍。一直到1669年，教皇发布“教会和平”谕令，宗教迫害暂时有所缓和时，国王才准许剧本公演。于1669年2月间上演，获得极大的成功。在这近五年的时间里，莫里哀对剧本多次进行修改，使之日臻完善，也适当作出了妥协。
喜剧根据古典主义的“三一律”写成。剧本情节单一，地点始终没有离开巴黎富商奥尔恭的家，时间不超过24小时，全文用诗体写成。剧中人物明显地分成两个对立的集团：以伪君子答丢夫和他的两个崇拜者——奥尔恭和他的母亲柏奈尔夫人为一方；以奥尔恭家中的其他成员为另一方，包括奥尔恭的续弦欧米尔、儿子达米斯、女儿玛丽亚娜，还有玛丽亚娜的情人瓦赖尔、舅父克雷央特和女仆桃丽娜。
伪君子答丢夫是全剧的中心人物。这是一个骗子，一个披着宗教外衣进行罪恶活动的恶棍。莫里哀在这个人物身上集中概括了封建贵族和教会势力的伪善本性，对他进行辛辣的讽刺和深刻的揭露。答丢夫原是外省的一个破落贵族，流落到巴黎以后，利用宗教谋出路。在教堂里，他装扮成一个虔诚的信士，用一些虚假的虔诚动作骗取了奥尔恭的信任，受邀混入奥尔恭家充当“良心导师”。到了奥尔恭家里，他仍然以矫揉造作的一套骗取信任，“一点点小事他也要扣在自己身上认为罪孽深重”。实际上，这是一个贪图享乐的酒肉之徒。他一个人能吃够六个人吃的东西，每天大嚼松鸡和羊腿，酒足饭饱之后，在睡意缠绵之中走到自己房间，猛不丁地躺在暖暖和和的床上，安安稳稳地一直睡到第二天早晨。
答丢夫的形象不仅体现了宗教的虚伪性，更重要的是通过这个形象，莫里哀揭露了宗教伪善对于社会的危害。答丢夫披上宗教信士的外衣，其目的是为了破坏别人的家庭，满足自己的私欲，霸占别人的财产。换句话说，就是以伪善的手段来达到掠夺的目的。所以剧本从第三幕开始就逐步深入地揭露答丢夫伪善的本质，让答丢夫以自己的行动剥下其虚伪的外衣，暴露出他的罪恶目的和凶狠面目。
第三幕第二场答丢夫出场的第一个行动就是勾引奥尔恭的妻子欧米尔。他恬不知耻地打着上帝的幌子来掩盖自己的用心。他的丑行被达米斯揭发后，又把自己装扮成一个被诬告者，混淆是非，颠倒黑白，既洗清了自己又嫁祸于别人，结果使愚蠢的奥尔恭受了骗，反把自己的儿子赶出家门。从这两件事中，我们看到了答丢夫的伪善，也看到了他能言善辩，巧于应变。这是一个惯于伪装，手段极其老练、用心极其狠毒的大骗子。
第四幕第五场，答丢夫再次向欧米尔求欢，结果自己把画皮撕了下来。他对欧米尔说：上帝“在我是算不了一回事的”，“一件坏事只是在被人嚷嚷得满城风雨的时候才成其为坏事”。这就彻底暴露了他是个亵渎上帝、否认任何道德准则，以伪善手段来达到不可告人目的的无耻之徒，连糊涂的奥尔恭也看清了他的真实面目。
最后，当虚伪骗不了人的时候，他就抛掉画皮，露出凶相。他串通法院，以执行“契约”为名，要赶走奥尔恭，又借奥尔恭交给他文件匣子，向国王控告奥尔恭，妄图把他置于死地，达到永远霸占他的财产的目的。
通过这一形象，莫里哀深刻地批判了宗教伪善的欺骗性和危害性。天主教在当时的法国是反动势力的代表，而伪善正是它最显著的特点。17世纪初期，教会势力和贵族反动势力勾结在一起，组织了反动谍报机构“圣体会”，打着宗教慈善事业的幌子，派人混进“良心导师”的行列，监视人们的言行，陷害进步人士，更露骨地体现了宗教的虚伪性。莫里哀笔下的答丢夫，有着明显的针对性，他把讽刺的锋芒对准了这种宗教伪善，揭露它的罪恶本质。
伪善的风气还流行于整个上流社会。莫里哀在他的一些剧本中就曾揭露过当时法国社会的这一特征。克雷央特说：有许多人“以假虔诚来配合他们的恶习”，从事罪恶活动。莫里哀的剧本切中时弊，触到了反动势力的痛处，抨击了庞大的保守势力，正如他在剧本的序言中所说：“这出喜剧，哄传一时，长久受到迫害；戏里那些人，有本事叫人明白：他们在法国，比起到目前为止我演过的任何人，势力全大。”几百年来，这一形象始终保持了它的生命力，在西方语言中，答丢夫已经成为伪善、“故作虔诚的奸徒”的代名词。
奥尔恭的形象也富有典型意义。这个巴黎富商是王权的支持者，在国内几次变乱中，他都帮助过国王，表现得十分英勇，但是对于宗教虔诚却表现得异常狂热，以至于受到答丢夫的欺骗而变得十分愚蠢。他的思想比较保守，害怕自由思想，唯恐因此会惹出什么灾祸。另外，此人还有专制家长的作风，刚愎自用，顽固暴躁，为了维护“一家之主”的地位，总想“煞一煞全家人的狂妄气焰”。莫里哀对他有讽刺也有同情，其基本态度是希望他能从灾难中吸取教训，不再受害。
桃丽娜是剧中另一个重要人物。她身为女仆，但头脑清醒，目光敏锐。在奥尔恭家里，她最早识破答丢夫的伪善外衣和他贪图金钱、女色的本性。她鼓动奥尔恭一家人与答丢夫的伪善作斗争，甚至不怕吃耳刮子，与奥尔恭唇枪舌剑，积极支持年轻人争取婚姻自主。剧中，她与多种人物形成对照。比起奥尔恭的愚蠢、达米斯的急躁、玛丽亚娜的懦弱、克雷央特的无能来，桃丽娜的聪明、机智、勇敢、灵活更显得突出了。
喜剧的结局是仰仗于国王的英明，恶人得到惩罚，奥尔恭得到恩赦。这个收场来得突然，剧情发展的内在因素不可能产生这种转悲为喜的收尾。但是，社会现实本身缺少解救奥尔恭的根据，莫里哀不得不求助于国王的力量。这也体现了作家的政治态度和国王应该以理性治国的主张，同时也符合古典主义文艺思想的要求。
在剧中，莫里哀熟练地运用古典主义规则，使它们有利于刻画人物，表现主题。按照“三一律”的要求，剧中的地点不出奥尔恭的家里，然而，作者不但没有因此受到束缚，反而成功地利用这个室内环境来进行巧妙的构思。第三幕里的达米斯藏在套间，第四幕里的奥尔恭躲在桌下，既构成了关键性的戏剧情节，又能造成喜剧效果。其中一些戏剧动作，像答丢夫的求欢、欧米尔的巧计，离开了室内环境，就成为不可信的了。
这部喜剧充分体现了古典主义戏剧的优点，如主题鲜明、结构严谨、形象突出。喜剧矛盾冲突集中尖锐，层次分明。全剧以答丢夫为中心，但他在前两幕并没有出场，而是通过奥尔恭一家的争吵，处处使人感到答丢夫的存在。人们争吵的中心是对答丢夫的看法。争吵之中自然地介绍了答丢夫的为人。这样就为主要人物的登场作好了准备。同时对其他人物在这场斗争中的态度、地位以及他们之间的相互关系也作了介绍。这样的开场单刀直入，一举数得。再则，有了前两幕对答丢夫的一般介绍，作者在以后的几幕便可以集中笔墨揭露答丢夫伪善的实质和危害，使剧本思想内容步步深入。所以歌德认为，这是“现存最伟大和最好的开场了”。
答丢夫一上场，莫里哀用几句话和一个小小的动作（甩手帕），就撕破了答丢夫的伪善嘴脸。接着，通过答丢夫向欧米尔的两次求欢，让他自己一层层地剥下外衣。最后，通过他蛮横执行“契约”和借文件匣陷害奥尔恭的情节，进一步揭露他的凶恶面目。这样，在集中、紧凑的戏剧冲突中有层次地、逐步深入地揭穿了伪善者的本质。
莫里哀在《伪君子》中不顾古典主义关于各种体裁严格划分、不许交错的原则，在喜剧中插入了悲剧的因素。玛丽亚娜和瓦赖尔的婚姻被破坏，奥尔恭一家几乎要家破人亡，这些悲剧的因素，使得这部喜剧的戏剧冲突更加紧张、尖锐，更有力地揭示了答丢夫这个恶棍的凶险和危害。莫里哀在喜剧中还吸收了民间戏剧和各种喜剧体裁的艺术手法，增加了剧本的喜剧效果。例如：打耳光、桌下藏人等是民间笑剧常用的手法；答丢夫取走小匣子是传奇喜剧常用的手法；家庭吵架、撵走儿子、父亲逼婚等又是风俗喜剧常用的手法。莫里哀在吸收各种戏剧手法的基础上创造了独具风格的近代喜剧。
剧中人物的语言符合各自的身份和性格。桃丽娜的语言犀利、明晰、朴素、生动，处处显示她的爽朗的性格和来自民间的智慧。答丢夫的语言则是矫饰、造作，竭尽堆砌辞藻之能事，为自己的卑劣行为进行诡辩。人物的语言风格极大地推动了对人物性格的表现。
“本章思考题”
1.阐述《失乐园》的叛逆精神。
2.如何评价古典主义理性原则对文学发展的影响？
3.请论述古典主义悲剧的艺术成就。
4.以《伪君子》为例说明莫里哀喜剧创作的特点。
吝啬鬼（又译《悭吝人》）
阿巴贡：（他在花园就喊捉贼，出来帽子也没有戴。）捉贼！捉贼！捉凶手！捉杀人犯！王法，有眼的上天！我完啦，叫人暗害啦，叫人抹了脖子啦，叫人把我的钱偷了去啦。这会是谁？他去了什么地方？他在什么地方？他躲在什么地方？我怎样才找得着他？往什么地方跑？不往什么地方跑？他不在那边？他不在这边？这是谁？站住。还我钱，混账东西——（他抓住自己的胳膊）啊！是我自己。我神志不清啦，我不晓得我在什么地方，我是谁，我在干什么。哎呀！我可怜的钱，我的好朋友！人家把你活生生从我这边抢走啦；既然你被抢走了，我也就没有了依靠，没有了安慰，没有了欢乐。我是什么都完啦，我活在世上也没有意思啦。没有你，我就活不下去。全完啦，我再也无能为力啦，我在咽气，我死啦，我叫人埋啦。难道没有一个人愿意把我救活过来，把我的宝贝钱还我，要不然也告诉我，是谁把它拿走的？哦？你说说明？没有人。不管是谁下的这个毒手，他一定用心在暗地里憋我来的：不前不后，正好是我跟那忤逆儿子讲话的时候。走。我要告状，拷问全家大小：女佣人，男佣人，儿子，女儿，还有我自己。这儿聚了许多人！（指观众）我随便看谁一眼，谁就可疑，全像偷我钱的贼。哎！他们在那边谈什么？谈那偷我钱的贼？楼上什么声音响？他会不会在上头？行行好，有谁知道他的下落，求谁告诉我。他有没有藏在你们当中？他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。快来呀，警务员，宪兵，队长，法官，刑具，绞刑架，刽子手。我要把个个儿人绞死。我找不到我的钱呀，跟着就把自己吊死。