艺术知觉是文学创作的起点和基础，但创作心理的深层问题还是艺术情感和艺术想象。这是因为文学创作仅仅以艺术知觉活动开始，却不以此结束。一旦作家进入艺术构思过程，那么他们的活动主要就在艺术情感和艺术想象的领域展开。
关于情感对文学创作的巨大意义，中外作家、理论家的论述不胜枚举：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。（《毛诗序》）
诗缘情而绮靡。（陆机：《文赋》）
情者文之经，辞者理之纬。（刘勰：《文心雕龙·情采》）
缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。（刘勰：《文心雕龙·知音》）
感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。（白居易：《与元九书》）
中国古代文论清楚地认识到“情”在文学活动结构中的中心地位。在西方，自18世纪末19世纪初文学的表现论兴起之后，情感对创作的意义也被反复强调。如：
一切好诗都是强烈情感的自然流露。[英]华兹华斯：《抒情歌谣集·序言》，见《十九世纪英国诗人论诗》，6页，北京，人民文学出版社，1984.（华兹华斯）
诗是幽居独处时感情的自白。[英]约翰·斯图亚特·穆勒：《论诗及其变体》，见《十九世纪英国文论选》，223页，北京，人民文学出版社，1986.穆勒为英国19世纪著名文学批评家。（穆勒）
情感变得“有组织”、“塑造的”或“具体化的”。这种审美情感的特征是十分重要的。[英]鲍桑葵：《美学三讲》，见《西方美学史资料选编》下卷，775页，上海，上海人民出版社，1987.（鲍桑葵）
一切审美的愉悦——都是一种令人喜悦的同情感。[德]里普斯：《论移情作用》，同上书，843页。（里普斯）
每篇诗的作品都应该是热情的果实，都应该贯穿着热情。如果没有热情，就不能理解是什么使诗人拿起笔来，是什么给他一种力量。《别林斯基论文学》，55页，上海，新文艺出版社，1958.（别林斯基）
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己的心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》，46页，北京，人民文学出版社，1958.（列夫·托尔斯泰）
没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。[英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》，112页，北京，中国社会科学出版社，1985.（科林伍德）
以上所引的这些言论是有差别的，但又有共同的东西，那就是都说明了情感在文学艺术和审美活动中的突出地位。实际上，文学艺术创作是以作家的审美情感为中心所展开的精神创造活动。在创作中，所有的一切都要情感化，感知要情感化，表象要情感化，想象要情感化，思想也要情感化。离开了情感活动，创作也就不可能。因此，作家的审美情感力如何是决定作家创作成败的又一关键。本章将讨论艺术情感的特征和功能、艺术情感的生成机制、艺术情感力在创作中的运用。
1 艺术情感与非艺术情感的区别
作家当然要在其作品中表现情感，但是不是表现了情感就必定是艺术品呢？让我们先来听一听别林斯基的议论。他说：
情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗；但也并不是不可能有这样一种人：他有情感，甚至写出了浸润着情感的不算坏的诗——却一点也不是诗人。《别林斯基论文学》，14页，上海，新文艺出版社，1958.
在这里，别林斯基实际上提出了这样一个问题：作家在其作品中所表现的情感可能有两种，一种是艺术情感，只有浸润着艺术情感的作品才是真正的艺术品，其作者才是真正的艺术家；另一种是非艺术情感，而仅仅表现非艺术情感的就不是真正的艺术，其作者也称不上是真正的艺术家。如果我们的理解正确的话，那么别林斯基的见解无疑是极有意义的。艺术情感与非艺术情感的确是有区别的。如唐人张打油《雪诗》：
江上一笼统，井上黑窟窿，
黄狗身上白，白狗身上肿。
与柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
不难看出，这两首诗都合乎诗的形式规范，但两首诗所流露的情感却有极大的区别。前者是一种表面的未经人的心灵沉思的、并不能供人享受只能供人玩笑的情感。后者是一种经过人的心灵沉思并能供人享受的情感。在柳宗元的《江雪》中，情感在经过沉思的过滤后，写寂静，写孤独，写闲适，这就是诗人追求的一种人生境界。在这里，我们可以品出许多东西的意味来。而那首打油诗则没有属于心灵的东西，因此它不能构成品味的对象。这种区别就是艺术情感与非艺术情感的区别。那么究竟什么是文学创作中所需要的艺术情感呢？这就必须将艺术情感与自然情感相区别，还必须进一步将艺术情感与道德情感、理智情感相区别。
2 艺术情感与自然情感的区别
就如同艺术真实来源于生活真实，但又不等于生活真实一样，艺术情感来源于生活中的自然情感，但又不等同于生活中的自然情感。生活中的快乐、愤怒、恐惧和悲哀等，都还不是文学创作所必需的艺术情感。那种认为把自己心中涌动着的某种情感，真实地自然而然地流泻、释放出来就是艺术的想法是不对的。苏珊·朗格强调说：
一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，25页，北京，中国社会科学出版社，1983.
一个嚎啕大哭的儿童所释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，然而当人们步入音乐厅的时候，绝没有想到要去听一种类似于孩子的嚎啕的声音。假如有人把这样一个嚎啕的孩子领进音乐厅，观众就会离场，因为人们不需要自我表现。同上书，23～24页。
同样的道理，“洞房花烛夜”时快乐的笑声，向敌人开火时心中涌动的愤怒，在荒山野岭遇到狼群时的恐惧，急诊室里儿女趴在已死的母亲身上的哀哭……它作为一种自然的情感，也能感染人打动人，但它还不是艺术情感。
为什么自然情感不能自动成为艺术情感呢？这主要是因为自然形态的情感往往只带有刺激人、折磨人的特性，而不带有可供享受的特性。政治家大发牢骚可以刺激人，激起人的同感或反感，但不能给人带来审美的愉快。孩子在音乐厅嚎啕大哭，则只能干扰、折磨人。就是某英雄跳水抢救儿童的举动，在你瞥见的那一瞬间也只能使你担心、使你感动，你还来不及、顾不上去“欣赏”它，你的心灵还无法进入享受状态，所以还不能说是艺术情感。那么自然形态的情感要经过怎样的转换、移置才能变成可供享受的艺术情感呢？在这里，关键的是回忆与沉思，或者说是“再度体验”。这个问题前文在讲作家的审悲经验与审丑经验时都简要地谈到过，但由于它的重要性，这里想再作一些说明。人们在谈到英国19世纪著名诗人华兹华斯的艺术见解时，无不提到他的“诗是强烈情感的自然流露”的话，甚至把他的话加以曲解，认为他主张诗是人丰富情感的自然的溢流。实际上在“诗是强烈情感的自然流露”之后，诗人紧接着写道：
它（指诗——引者注）起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始，而且在相似的情形下向前展开，然而不管是什么一种情绪，不管这种情绪达到什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。如果大自然特别使从事这种工作的人获得享受，那么诗人就应该听取这种教训，就应该特别注意，不管把什么热情传达给读者，只要读者的头脑是健全的，这些热情就应当带有极大的愉快。[英]华兹华斯：《抒情歌谣集·序言》，见《十九世纪英国诗人论诗》，22页，北京，人民文学出版社，1984.
在华兹华斯看来，诗的情感（即艺术情感）诚然是以过去的生活感受为基础的，但其起点是诗人的平静的回忆，由回忆进入沉思，诗人的心弦被强烈地拨动，内心失去了平静，出现了一种与沉思的情感相似、实则得到了艺术的升华的情感。尽管你深思的是失去母亲的悲痛和饥寒交迫时的难堪，但由于这种情感已进入艺术的境界，因此“心灵总是在一种享受的状态中”。诗人把这种情感传达给读者，读者也会“带有极大的愉快”。这种经过回忆与沉思得到了艺术升华并使作家与读者的心灵都处于享受状态中的情感，才是艺术情感。华兹华斯关于生活情感通过回忆、沉思转换成审美情感的观点是十分深刻的。由于审美情感与生活中的自然情感有上述不同，因此艺术家在创作中，对自己的情感一般都要经过一个“冷处理”。情感过分冲动之时，并不利于创作。鲁迅有一段精辟的话：
我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将“诗美”杀掉。《鲁迅全集》，第11卷，97页，1981.
苏珊·朗格也说：
一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中。事实上，不管是什么人，只要他处于上述情绪状态之中，就不可能进行创作，只有当他的脑子冷静地思考着引起这样一些情感的原因时，才算是处于创作状态中。[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，23页，北京，中国社会科学出版社，1983.
鲁迅和苏珊·朗格的见解是符合创作活动的实际的。几乎每一个人都有这样的体会，一个人在感情冲动的那一刹那，人会失去理智而变得平庸、愚蠢、患得患失、心烦意乱、思路不清、智慧下降等，所以“感情正烈”时“不宜做诗”。而当感情平静之后，个人的利害得失变淡了，人的聪明与智慧恢复了，人才能估量、体验、回味发生过的事情，才能把原始自然的情感转化为艺术情感，才能把艺术情感投射到可感的时间和空间变成可供鉴赏的艺术。从这个意义上说，审美情感是一种平静的情感、智慧的情感，它不是突发的激情，而是经过提升的“热情”，但这“热情”又是“冷”的。
3 艺术情感与理智情感、道德情感
艺术情感与理智情感、道德情感同为人类的高级情感，它是人的精神生活整体的不同方面，是有机地联系在一起的。在艺术情感中包含了理智情感和道德情感的成分。作为完整的人，这三种高级情感是不能截然分开的。从生理心理学的角度看，三种高级情感有共同的基础，在此基础上的心理反应也差不多都表现为愉快、不愉快、喜悦、悲哀、赞叹、厌恶、自豪、自卑、疑惑、失望、愤怒等。但是，我们不能据此就认为三种高级情感是一样的。实际上，艺术情感、理智情感和道德情感又都有其特殊性，我们不应该将它们混同。对文学创作来说，将这三种情感混同，往往是导致创作失败的一个重要原因。
实际上，一切情感都有自己的对象性。这种对象性导致情感内容的定向不同，或者说，各自的对象基础赋予情感以特殊色彩，透露出它们的不同。理智情感的对象是人和客观世界的认识关系，人在认识客观世界过程中所产生的求知欲、好奇心，以及成功地解决问题时的满足、喜悦、自豪和遇到困难时的悲观、失望、自卑等，我们称之为理智情感。这种情感经常在科学研究中表现出来，并以追求真理为最高目的。当然，在科学研究中，也常有令人欣慰、喜悦之情产生，但这只是理智情感的伴随物。如果科学研究以快乐为最高目的，那么科学研究就变成了审美的游戏了。道德情感以人与人之间的行为关系为对象，在对别人的行为和自己的行为关系基础上所表现出来的崇拜、愤怒、爱、恨、自豪、自责、向往、卑弃、喜欢、厌恶等情感，我们称之为道德情感。很明显，人与人之间的关系是道德情感表现的领域，道德情感的最高规范是善。诚然，道德情感中也含审美的因素，但“道德绝不是主要关心获得快乐的；在一切更深刻更可信的道德格言中，倒更为关心避免痛苦”[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，16页，北京，中国社会科学出版社，1982.艺术情感以生活和文学艺术中的美丑关系、悲喜关系等为对象，在此基础上所产生的愉快、不愉快、爱、恨、悲哀、愤怒、喜悦、神往等情感，我们称之为艺术情感。艺术情感活跃于生活和艺术的广阔领域，它的最高目的是美。当然艺术情感也要真和善，或者说真和善也是艺术情感中的要素，然而真与善之所以是要素，之所以是一种艺术优点，只因为它们也是引起我们快感的因素。如果谁把真与善抬到优先地位，那么由此产生的情感就不是艺术情感，而是理智情感和道德情感了。由此看来，我们还是可以根据艺术情感赖以产生的对象，把它和其他情感区别开来。欧阳修的词《采桑子》：
轻舟短棹西湖好，绿水逶迤、芳草长堤，隐隐笙歌处处随。
无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。
在这里，既不涉及真假，也不涉及善恶，所写的是安徽颍州（今安徽阜阳）的西湖美景所引起的赏心悦目的愉悦之情，很明显是一种艺术情感。当然，这并非说西湖的风景只能引起艺术情感。如果人们换一个视点，西湖就可以引起理智情感或道德情感。譬如有人去追究这个风景点形成的地形与地貌的原因，考证它形成的年代，那就是一种理智情感反应。如果哪个富人，见到此园林心花怒放，产生了占有此风景区的愿望，想办法把它变成一个私人花园，那就是一种道德情感反应了。为什么同一对象也可以引起不同的情感呢？这里不仅仅与以什么态度来对待对象有关，而且也与对象包含了不同的客观价值属性有关。西湖既有可供占有的道德属性，也有可供研究的地理、地貌属性，同时还具有可供欣赏的审美属性。上述三种由西湖所引起的不同反应，首先跟这种客观价值属性密切相关。这也就是说，艺术情感、理智情感、道德情感的区别根源于它们不同的对象定向属性。
上面，我们着重从对象的角度，即客体的角度，说明了艺术情感与理智情感、道德情感的区别，下面我们想再从主体心理的角度来说明艺术情感与其他两种高级情感的区别。
理智情感和道德情感的产生往往是以主体心理器官的部分障碍作为代价的。在理智情感的反应中，求知欲、好奇感、兴趣感、窘迫感等控制住了主体的心理，主体心理的记忆、思维等相关区域处于极其兴奋的状态，而感知、想象等其他区域则相对受到了抑制，在这种情况下，心灵不是完全自由的。这是因为“科学越发展，越离开直接的现实，它沿着抽象的阶梯向高处攀登，离人的直接感受越来越远了。为了了解大自然深处的奥秘，就应该离开一定的距离，在感觉和理性之间造成一定的间隔，为它使用各种手段提供一定的自由”[苏]苏霍金：《艺术与科学》，49页，北京，三联书店，1986.是啊，为了使用手段的自由，人的心灵却不能在感觉与理性之间自由穿行，这就是代价。在道德情感的反应中，主体的心理器官也是有障碍的。乔治·桑塔耶纳认为：“人生的苦事，是要逃避人性使我们遭受的某些可怕灾难——死亡、饥饿、疾病、疲劳、孤独、侮辱等等。这些灾难幽灵似的躲在每一道德禁令的后面，其实良心的责备就是慑于这些灾难的威严；一颗深受感动的心灵，相形之下，就不禁感到寻乐是极其无聊的，也不禁感到纵情娱乐、爱恶无常的生活必然会不知不觉间陷入丧身的危险。”[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，17页，北京，中国社会科学出版社，1982.显然在道德情感的反应中，心灵或者是听命于道德的禁令而受束缚，或者是违反道德的禁令而陷入自谴自责，主体心理的局部障碍也就由此产生了。
只有在艺术情感的反应中，人的心灵获得了充分的自由，人的感知、情感、想象、理解、意志等都处于协调的状态，人的整个心灵都颤动起来了，主体的心理器官是无障碍的。正如别林斯基所说，对于艺术情感，“他并不是以理智、理性、感情或者自己心灵的任何一种可能来体会它，而是交出了自己整个的、充沛的伦理生命”《别林斯基论文学》，53页，上海，新文艺出版社，1958.，或者如桑塔耶纳所说，作为人的艺术情感的一部分，“审美的欣赏和美在艺术上的体现，是属于我们暇时生活的活动，那时我们暂时解脱了灾难的愁云和忧恐的奴役，随着我们性之所好，任它引向何方”[美]乔治·桑塔耶纳：《美感》，17页，北京，中国社会科学出版社，1982.
我们把艺术情感跟理智情感和道德情感作了如上的区别，对文学创作有重大意义。我们在上面已经指出过，艺术情感不是孤立的。它可以而且也应该包含理智情感和道德情感，或者说理智情感和道德情感也可以转化为艺术情感。但是，审美情感和理智情感、道德情感又是不能等同和混淆的。如果作家、艺术家在创作中把理智情感、道德情感混同于艺术情感，并加以单独和直接的表现的话，那么文学创作就可能变成了思想议论和道德训诫，所有的公式主义和图解主义的作品也就由此产生了。中国当代的文学创作在“文学为政治服务”的口号下，深受公式主义和图解主义之害，其症结正在于此。应该清楚地认识到，文学作品所表现的只能是艺术情感，理智情感和道德情感进入作品必须经过艺术情感的照射和溶解。就如同盐溶解于水一样，无痕有味，体匿性存。古今中外优秀的文学作品，其中也充满着理智情感和道德情感，但这些情感都溶解于艺术情感中，与艺术情感化为一体，所以读者并没有感到思想灌输和道德训诫之苦。在《红楼梦》中，理智的、道德的情感到处可见，但一丝一毫都经过艺术情感的溶化，因此，哪怕是介绍最琐屑的生活常识或最乏味的省亲、婚丧仪礼，哪怕是写最可厌的公子偷情或丫环斗嘴，哪怕是最可鄙的仗势欺人或官场倾轧……都能给人以清新的、隽永的、雅致的、缠绵的美和令人心醉的人情味。这样，《红楼梦》的艺术情感就达到高度明净优美的境界，这也就是《红楼梦》远远高出其他古典小说的地方。实际上，在所有艺术大师那里，他们的作品的艺术情感总是包容、消化了理智情感、道德情感的。他们从不孤立地、直接地去表现理智情感和道德情感，他们一旦在这个问题上犯错误，他们就不再是伟大的艺术家，而变成了可怜的说教者了。