秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
写恋爱场景与心态，楚辞比《诗经》又有进步，比如此诗所写的，就让人印象深刻。
所谓“目成”，据蒋天枢先生说，“犹后世所谓‘目语’，谓不言而意通神会”（《楚辞校释》）。也就是说，满堂那么多的佳丽，可他只垂青于自己，对自己一见钟情；但在大庭广众之下，又不便公然接触，故只能眉目传情，暗送秋波。那种“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的感觉，大概后来庞德名诗《在地铁车站》的“人群中这些幽灵般的面孔；/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”差相仿佛——只除了“花瓣”有“许多”还是“一朵”之别。下文说的“乐莫乐兮新相知”，其理由之一，应该就在这种“目成”的感觉里吧？
“生别离”的“生”，据蒋天枢先生说，“犹今语‘活生生的’，楚语语词，非生死义也”（《楚辞校释》）。也就是说，这里的“生别离”，不是美国诗歌《可是你没有》，或者《邶风·击鼓》的“死生契阔”，那种爱的生离死别；而是曾经“忽独与余兮目成”的人，曾经爱得死去活来的人，现在忽然就不再相爱了，这样一种“活生生的”“分手”！而且，从“乐莫乐兮新相知”，到“悲莫悲兮生别离”，或许仅在一念之间。这种瞬息万变的巨大落差，让人忽而在天堂，忽而在地狱，其冲击力之大可想而知！“死生契阔”是人可能亡，爱不会死；“生别离”是人没有死，爱已经亡。两相比较，当然是后者更可悲，是“悲莫悲兮”，是从“浪漫主义”进入了“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”；或者换个比法，是从“结构主义”进入了“解构主义”。毛姆也指出过这种“活生生的”悲剧：
爱情的悲剧并不是生离死别。你知道得过多少时候，两个人之中才会有一个感到不再爱了？啊？看到一个你曾全心全意爱过的女人，这人你曾经觉得一看不到她就受不了，可现在你终于领悟到，如果你从此再看不到她也无所谓，这才是真正非常痛苦的。爱情的悲剧就是冷漠。（《红毛》）
据说杨绛设想，“如果作者让方鸿渐与唐晓芙成为眷属，再吵架闹翻，那么结婚如同身陷围城的意义就阐发得更为透彻了”。——这个设想，也就是先来个“乐莫乐兮新相知”，再来个“悲莫悲兮生别离”的意思吧？可能钱钟书也于心不忍，所以打马虎眼说，唐小姐太好了，方鸿渐配不上她，所以让他们暌违，有情人难成眷属。其实是不想让《围城》太悲剧的意思吧？
又，在此诗里，“生别离”的具体做法，就是“入不言兮出不辞”，也就是无语而来，不辞而别。这当然是很伤人的。何其芳《预言》中的最后一节，就是对“入不言兮出不辞”的演绎：
我激动的歌声你竟不听，
你的脚竟不为我的颤抖暂停！
像静穆的微风飘过这黄昏里，
消失了，消失了你骄傲的足音！
呵，你终于如预言中所说的无语而来，
无语而去了吗，年青的神？
“无语而来，无语而去”，就是“入不言兮出不辞”；“年青的神”，似即指“少司命”（何其芳以“年青”释“少”）；“预言”似即指《少司命》。何其芳此诗应该与《少司命》有关。故许道明兄敏锐地指出：“这里，所有的期盼、惆怅、执着、温存，几乎都带着十足的女性味。”（《浪漫现代》）这正是因为，《少司命》的上述诗句本来就是以女性的口吻写的。
楚辞里的“香草”、“美人”，大都有政治象征含义，所以以上恋爱心理的描写，一般也认为与君臣关系有关。“在古代中国，寻求一位贤明的君主和一个相爱的伴侣只是同一虚构而浪漫的题材。”（桀溺《牧女与蚕娘》）一直到现代，赵元任还把“教我如何不想她”的“她”，解释为在国外时日夜思念的祖国，可见这一联系的传统有多么顽强。但是诗人如果没有爱情的经历和体验，那么也就不会有这种贴切的描写；同时，即使它们当初具有政治象征含义，但后世的读者当然也可以回到原点，只把它们作为爱情诗歌来欣赏。朱熹其实就已经这么做了。
原文
秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。（《九歌·少司命》）
今译
秋兰啊青青，绿叶啊紫茎。满堂啊都是美人，忽然独与我目挑心与。入不言啊出不辞，乘旋风啊载云旗。没有比生别离更可哀的，没有比新相知更可乐的。