对中国而言，元代是第一个由少数民族执政的时代。北宋的灭亡，南宋的倾覆，可以说是自炎黄以来，汉族在与周边少数民族的冲突中第一次整体上的失败。这不仅是军事上的失败，在很大的程度上也是文化失败的一次预警：宋代的文化在中国历史上是一次转折。此前的汉文化，乃是外向的或主要外向而辅之以内省的，是功利的；而宋代的文化则显然倾向于内向、思辨与审美。虽然那时，甚至直到满人入关，汉族执政权力再次旁落时，蒙古人和满人包括当时所有周边少数民族的文化水准及社会状态皆在汉族之下，但汉族的文化优势已不能确保其军事上的优势，文化的秉性已不能保持民族的活力、创造力甚至自我保护能力，却是毋庸讳言的事实。而鸦片战争的爆发及中华民族的整体失败，乃是这种文化在世界范围内已屈居第二流的铁证。问题仅仅在于，由于这最后一次较量的对手，来自于一个相对于我们更为高级的文化与社会文明，使我们不得不承认我们全面的落后，才终于使我们警醒过来。
因此，元代的统治者在入主中原之初，颇为藐视汉文化，便有其心理上的依据。在他们那里，蒙古骑兵军事上的优势以及宋兵的不堪一击都给他们留下鲜明的印象，他们很容易把这种军事上的优势转变为心理上的优势，从而转变为一种幻象中的文化上的优势，甚至转变为社会进步层级上的优势：元代的统治者曾经想把农田改变为牧场，把农业社会改变为畜牧业社会，就是明证。客观地说，元代统治者的执政能力与他们的军事能力相比，尚有相当的差距。他们由于缺少文化上的理想，所以也就没有什么政治上的理想，而好像只是有一种君临天下的权欲满足感。我们当然不是说在统治集团中找不出有文化有理想的人，但作为一个集团或执政民族，他们的整体文化水平还不足以使他们保持一种文化上的理性以及政治上的远见。
他们对待文化人的态度就是典型例证。
在传统社会中，士为四民之首。笼络士人，是笼络民心的抓纲之举，纲举目张。不仅汉族的统治者知道这一点，满族的统治者对这一点的理解甚至更为透彻，执行得也更为彻底，更有效。当代学者们已经发现中国封建社会的长期稳定，与“科举制”息息相关，而科举制实际上就是笼络士人的制度，皇权用制度的形式与士人分享国家的权力以及因此而来的利益。但元代统治者在这一点上却做得极不自觉，他们竟有近八十年废止科举的记录，这实际上既是放弃了文明社会的重要标志之一的常规的教育，也是绝对的政治特权的象征：国家政权已不需要甚至不允许广泛的参与，而只是被特权阶级垄断。这种做法的直接后果便是教育的荒废，而读书人既失去了向上的路径，便也失去了传统的身份。“士”在元杂剧中被称为 “细酸”，非常形象地展示了他们物质的穷乏与精神的病弱。社会地位甚至被排在娼妓之后，仅在乞丐之前：“九儒十丐”。这种说法虽未必能得到确证，但那个时代，文化及其承载者、传播者被国家体制与社会极端挤兑而至可悲境地，却也是不争的事实。
由是在元代，传统的文学样式，如诗词，如散文，一片荒芜，也就可以理解。我们应该明白，诗词也好，散文也好，它们是贵族化的文学，是士大夫的手艺，是士大夫们抒情言志、载道授业的工具，是他们表达自己、吹嘘道统的工具。在元代，既已没有了士大夫，当然也就没有了诗与散文，不仅没有了创作者，也没有了阅读欣赏者。有阅读能力的人是有的，但有阅读兴趣的人却少 ———没有了相同的生活与相同的追求，便没有了相同的感觉。这对中国的社会传统而言，实在是亘古未经之大变局，对中国的传统社会而言，也是完全不同的面貌：诗歌散文这类需要有较高文化修养的人才能阅读与欣赏的文体几近消歇，而杂剧这种大众性的通俗文学却勃然兴起。即便是诗歌一属的散曲，也自有一番大蒜味：这正是那底层社会的声气口吻。
就杂剧言，第一大家乃是关汉卿（１２２５？—１３００？）。汉卿乃是其字，号己斋叟，大都（今北京）人。他一生创作的杂剧有六十七种之多，今存十八种，即《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》。当然，其中若干种，是否关汉卿所作，亦有不同意见。
王国维说关汉卿的创作是 “一空依傍，自铸伟词”，“曲尽人情，字字本色”（《王国维戏曲论文集》）。注意这 “自铸伟词 ”可是当年刘勰标榜屈原的。他的杂剧，确实是中国古代戏剧走向成熟且成为前无古人的高峰的一面旗帜，我们甚至可以说，就总体成就而言，他的戏剧创作，在中国，至少到今天，我们不仅可以说他是前无古人，也可以说他是后无来者的。他是不世出的大才子、大英雄，当然，我们知道，他自己不这么看，他把自己看成浪子，是那么沾沾自喜的浪子。我们看他的自画像《南吕一枝花 ·不伏老》，可以发现，这是全新的知识分子形象，是那个时代的新人类，他的气质、趣味、性情，已与传统士大夫截然而不同，他生命力旺盛，他欲望强烈，他玩世不恭 ———他不知道那个时代有什么值得他恭敬；他放荡不羁 ———他也不知道那个时代有什么可以羁縻他：富贵地位名声都没了，他还有什么顾忌？有忌才有羁。恰好如此，他反而没了思想上的禁忌，他成了思想上特行独立的大丈夫，一边放浪形骸，一边自吹自擂，这里有反叛，有挑战，有轻蔑，有不屑，他肯定自己的同时也推翻了别人。他“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶娼优而不辞”（臧晋叔《元曲选》），他“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”（贾仲明《凌波仙词》）。藏污纳垢、混迹世俗而不以为意者，大英雄也，有主心骨大主见者也。他行迹不洁，但有真良知，真仁慈，真怜悯，对弱小者有真呵护，对丑恶有杀伐心，尤其是这种杀伐之心，真真不易，与大多数传统文人之懦弱，有大不同，传统文人不乏对弱势群体的同情心，甚至往往还泛滥着廉价的同情心，但却常常严重缺乏对强暴势力的杀伐心。关汉卿的这种杀伐心，在中国古代文人那里，是稀有元素。这种杀伐心后来传给施耐庵，变本加厉，而成一腥风血雨之《水浒传》，此是后话。
另一方面，需要说明的是，关汉卿毕竟不是徐渭式的狂狷之士，他只是一个沦落世俗的天才，由于他天性顽强，是一粒 “蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆，响当当一粒铜豌豆”，他不但没有被压迫而变态，反而愈挫愈奋，生命的枝丫四处自由伸展蓬蓬勃勃，所以他没有徐渭的心理病态，没有徐渭的尖酸刻薄，没有徐渭的过激反应、没事找事，他自有其厚道的一面，他既毫不妥协，颠倒是非，却也有厚人伦，正风俗的淳朴思想。他更不像徐渭那样，内心充满怨毒，充满失败感，发而为文，也就是自我的号叫，眼睛只盯着自己，好像世界上只有他才是最大的冤屈者，所以徐渭不会有太多的对别人的同情心，他只是一个控诉者，是明代的 “祥林嫂”（他们还真是老乡）。而关汉卿则是一个英雄，眼睛盯着天下的不平，心里装着仁爱与仇恨，手心里都是汗。所以他不仅自己在潜意识里做着英雄，在文字上打家劫舍替天行道，就是他塑造的人物，也往往具有英雄的气质、英雄的胆略、英雄的壮举。他的几乎所有杂剧中都体现着他的英雄豪放：不仅是《单刀会》中的关羽这样的历史英雄，还有《救风尘》中的赵盼儿这样的风尘妓女，《望江亭》中谭记儿这样的再嫁寡妇，即便是《窦娥冤》中的安分守己认命的小寡妇窦娥，也能在生命的最后，爆发出感天动地的英雄气概。我们从这些人物的气概上，可以想象得出关汉卿的血性豪情：
“驻马听”水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热。好教我情惨切！（带云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！（《单刀会》）这真是比苏轼的《念奴娇 ·赤壁怀古》还要悲怆沧桑，慷慨低回，杀气满纸却又悲悯满怀。
且看赵盼儿在决心搭救宋引章智斗周舍前的唱词：
“双雁儿”我着这粉脸儿搭救你女骷髅，割舍的一不做二不休，拼了个由他咒也波咒。不是我说大口，怎出得我这烟月手！（《救风尘》第二折）这“烟月手 ”在正义复仇之时，其力量不亚于关公之青龙偃月刀！
“滚绣球”有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只会把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也！你不分好歹何为地？天也！
你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。（《窦娥冤》第三折）感天动地窦娥冤，在窦娥临死三桩誓愿感天动地之前，这柔弱的女子已经在那里咒天骂地了！这是彻底的反抗，是斩尽杀绝 ———对了，在第四折里，窦娥的鬼魂就这样唱：
“收江南”呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉？！
这是斩尽杀绝 ———斩尽杀绝从古至今的一切冠冕堂皇，仁义道德，百宋千元，三坟五典。然后，她马上又这样要求她的父亲 ———“鸳鸯煞尾”从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏！
这又是斩尽杀绝！关汉卿的杀伐之气来源于民间的冲天怨气，是世道对我们的斩尽杀绝，是我们对斩尽杀绝的世道的斩尽杀绝！是仇恨入心发了芽，是血仇报复，是冤鬼索债！
人们都注意到了关汉卿杂剧语言的 “本色”，所谓 “本色 ”也者，不仅是王国维所说的 “曲尽人情”，而更是他无文人口吻与嘴脸。他立足于市民阶层，立足于 “草根”，立足于普通人群。他笔下的人物，除极少数如关羽、张飞，其他皆是他自己虚构的下层人民，所以王国维要说他 “一空依傍”，他这样的大英雄有的是绝大的创造，有的是绝大的本领，而无须什么借鉴与依托，他的创作源泉即在于当时的社会现实，即在于那个贪官污吏与流氓地痞把天地弄得暗无天日的时代，他就这样抟土为人无中生有嘘枯吹生 ———给他一把浸透血泪的现实土壤，他就这样抟出那么多有血有肉气韵生动的人物，永远地控诉那个黑暗的世道。关汉卿的良知、仁慈以及他更可贵的杀气 ———因为这一点恰是中国士大夫文人缺少的 ———都可以让我们说，他不仅是那个时代杂剧的领袖人物，他也是那个时代的良心。而他的杂剧，是那个时代的正义，是那个时代最为缺少的公理，是对那个时代的末日审判！
在关汉卿那里，传统的抒情艺术变成了叙事艺术，而士大夫式的写实的叙事变成了虚构的叙事。由于是虚构的，他就可以精骛八极心游万仞，于是我们看到，关剧总是洋溢着巨大的激情，在这一点上，他与莎士比亚极其相似：激情四溢的台词与矛盾冲突攒集的叙事水乳交融，人物内心的矛盾与人物关系的矛盾纵横交错，强烈的抒情性显示出人物强大的生命激情，而这强大的激情与世界、与命运的矛盾终于激起了观众和读者强烈的情绪参与。关剧中洋溢的激情终于催生出处处弥漫的浪漫精神，我们会自然地注意到关剧的结尾往往是浪漫主义的，但是，事实是，关剧的浪漫是无所不在的：几乎可以这样说，没有浪漫，关剧几乎无法推进与展开，正如在重重黑暗与重重压力的现实中生活，没有一些浪漫几乎不可能打开一线生机一样；没有浪漫，关剧中的人物不可能成为英雄，而只能成为默默忍受悄悄毁灭的弱者。所以，我们看到，在关剧中，既有对黑暗现实的令人窒息的描摹，又有对决不屈服的尊严人性的热情讴歌。他写出了这个世界无处不在的死亡的陷阱，他又写出了这个世界触处皆春的微微生机。一方面，我们在关剧中深切地感受到死亡的戕残；可另一方面，我们又能发现，正义的力量更勇武百倍！这些描写往往是超现实的，正是在超现实的描写中，尤其是在超现实的结尾中，他“超度 ”了现实：他让丑恶的现实最终失败，而弱者获得胜利，被侮辱者获得尊严，被压迫者获得翻身，甚至冤鬼也能得申冤屈，复仇成功。
关汉卿也是写情高手，像他的《拜月亭》就被列入元代四大爱情剧。但他好像不大喜欢写那贵族人家的爱情，《诈妮子》中婢女燕燕爱上的就只是一个小千户，而主人公也只是个妮子，婢女，真正的小姐莺莺倒被当作了配角。综观关汉卿的作品，以女性为主角的占了绝大多数，其中又主要是下层妇女。他写女性，并不在闺阁，也不仅局限于一己之儿女私情，他把她们放到社会这个大场景中，让她们在其中受煎熬，显才干，他不仅写出她们之可爱与美丽，他还写她们之可敬可佩，写出她们的豪杰之气，压倒须眉的豪爽与仗义。他笔下的女人，其气质做派，完全不同于传统文学中的样子，他的杂剧中的女人，与宋词中的女人，简直是完全不同的类属。他没有把她们仅仅作为爱情，婚姻与家庭的对象，更不把她们作为弱者。他终究不是言情剧的写手，他是个真正的作家。
如果说关汉卿是站在平民的立场上，反抗现实中的横暴与丑恶；那么，王实甫则用才子佳人的形式反抗文化传统观念中的霸道与野蛮。《西厢记》的题材从表面上看实在很脂粉气，张生与莺莺这一对男女也显得有些弱不禁风，但他们的行为却极具叛逆性，他们的勇气与强大在于他们敢于受情欲的引领，在私下结合。说起来挺有趣：他们遂了自己的情欲，便也就成了叛逆英雄，这很划算了。事实是，王实甫确实是想告诉我们，在那样的不人道的时代，在那样不人道的文化与道德下，我们接受我们自身情欲的引导而行一回 “人道”，越一次轨，我们就能成为英雄。而张生莺莺他们发生这样风流韵事的场所是 “庄严妙境 ”的佛寺，而时间则是在莺莺父丧期间，王实甫也忒刻薄 ———这当然也是斩尽杀绝的表现。
当然，王实甫的《西厢记》，来自于唐代元稹的《会真记》，后又经金代董解元的《西厢记诸宫调》，他是在前人基础上的再创造，由小说（传奇）到说唱文学，至他，便成了戏剧。“愿天下有情人都成了眷属”，这是那时代惊世骇俗的一声，是人性的复归。与哲学上越来越反人性的趋势相反，文学总是人性的最后避难所。
与王实甫《西厢记》题材来源于唐代一样，白朴的《梧桐雨》写李隆基、杨玉环的爱情，来源于唐代的真人真事（其实，《西厢记》的母题 ———元稹的《会真记》亦是自传性质的真人真事），以及包括白居易《长恨歌》在内的大量的历代相关作品，《墙头马上》也来自于白居易的一首诗《井底引银瓶》，并且也在结局上作了大团圆式的改造。与关汉卿、白朴一样被列入元剧四大家的还有马致远（另一人或为王实甫，或为郑光祖），他有《汉宫秋》一剧，这已是从唐代延伸到汉代，而更古老的题材是纪君祥的《赵氏孤儿》，这是《左传》、《史记 ·赵世家》都有记载的真实的历史悲剧，历史壮剧，其事实本身即已具备戏剧的一些基本要素，情节紧张紧凑，矛盾激烈尖锐，人物慷慨悲壮。王国维《宋元戏曲考》将之与关汉卿《窦娥冤》并列，并说： “剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”确实，论悲剧感慨人心激人奋发的力度以及对世界与人生悲剧性主题探究之深度言，元杂剧中，确以这两剧为最出色。