这样的绘画章法早已为人们所接受，没有人在看这样的绘画时，认为透视上有什么问题。它表现出意与情的真实，在艺术和美学领域，符合逻辑思维的“理”，符合感情发展变化的意合，体现出更深一层的“真”。当人们在画面前任其思想情绪被艺术作品牵动，在美的空间自由翱翔的时候，谁能不为中国画的那种“梦与现实相结合的象征的美”（日本学者角本关息语）而赞叹不已呢！
从布达拉宫壁画中可以看到这一特点
布达拉宫作为历世达赖的宫室和灵塔殿，其中绘画艺术也是有代表性的作品。达赖五世十分重视宫殿的壁画绘制。《五世达赖传》记载：“布达拉宫壁画集中全西藏六十六个较好的画工，经十余年完成了。”可见当时的壁画绘制同建筑工程一样，兴师动众，大张旗鼓地进行。这样做虽劳民伤财，然而，各画派的名师高手得以发挥艺术才能，为后世留下了一批珍贵的画迹。
布达拉宫的壁画理应有清初的作品，但是，西藏壁画在重大事件发生时，如达赖坐床典礼，往往要粉刷宫室，重绘壁画，所以，现存的壁画是否是原来的作品已不便确认，不过它的内容还是早期壁画的内容，仍不失其历史价值。
达布拉宫司西平措二楼画廊的698幅壁画中，有许多描绘西藏人民生活的画面，如藏族人民喜闻乐见的赛马、骑射和角力摔跤等活动，都描绘得十分生动。有许多宗教事务、重大建筑工程的题材，极具研究价值。
《修建布达拉宫图》使我们看到了成千上万的差役、奴隶在创造建筑史上这一奇迹的真实情景。修建的工地，人山人海，或背或杠，或上或下，人流如水。据记载，每天仅在布达拉宫建筑工地劳动的人就有七千以上。画中也表现了深山野林伐木采石的劳动情景。当时在没有现代运输工具的情况下，要把粗大的木梁、巨型石料，从遥远的林艺、山南等地区运到拉萨，全靠人力和畜力，推推扛扛，翻山越岭，涉水渡河，其艰难险阻不难想象。
布达拉宫有许多历史题材的壁画，司西平措（西大殿）描绘有巨幅达赖五世在北京觐见顺治皇帝的画面。还有描绘达赖十三世拜见光绪皇帝和慈禧太后的情景。这些历史画面描绘得都很生动逼真，可作为历史事件的形象记录。
此外，更多的是宗教题材的壁画，其中许多作品富有民俗特色。如《布达拉宫亮宝节》就是情节复杂、场面宏伟、刻画精细的宗教画。
大昭寺地处拉萨市中心，它的壁画经历代修缮，吐蕃时期的作品已余无几。大部分也属晚清作品风格，甚至更晚时期还进行了大批的复修重绘。不过，这里的壁画形式丰富，可谓宗教壁画的“大观园”。布达拉宫及大昭寺天井院回廊有巨幅历史题材壁画《固始汗与第巴桑结嘉措》描绘得十分精细，造像入微。画师生动地刻画了不同性格的人物形象。固始汗的形象，不仅被描绘得神情自逸，并且画出了蒙古人种的基本特点，而第巴的丰润仪表也描绘得真实生动。
三楼有一幅《仙境图》，很有特色，这面壁画中央描绘了一尊庄严的四臂观音像。壁画上部描绘着载歌载舞的群仙。其中十二位天女架着祥云，每人的神情动态都不相同。蓝色天空飘荡着手持花环、哈达的飞天。壁画下方是一群供养天女，有的击鼓、拨弦，有的挥袖起舞，异常生动活泼。
主殿外回廊，有完整的“本生图”内容丰富，情节生动，是研究佛学和民俗学的宝贵资料。
三楼有一面金底线描、一面银底线描和一面黑底线描壁画。金底壁画，完全用金粉铺底、金上面以墨线绘出尺寸相同的百尊观音，然后在人物的衣纹等处着以淡彩。银底壁画作法相同。黑底壁画是密宗殿特有的形式，在黑底上有粉、黄、绿、蓝、金等不同彩色线勾画出密宗佛像，在口、眼等部位着以粉红色，其他部位皆为白描，绘人一种神秘、恐怖之感。
别具特色的毗卢寺壁画
植根于中华传统文化土壤的儒家、道家文化，同二千五百多年前产生于印度的佛教文化，在中原长期传承中，自然而然地互相吸收、融汇，形成了具有中国特色的儒、道、佛文化的交融现象。河北省石家庄市毗卢寺壁画艺术，便是最明显的例证。
毗卢寺位于石家庄市郊区的上京村，该寺始建于唐天宝年间，由于历经沧桑，现仅存释迦殿和毗卢殿。释迦殿在前，宽为三间，进深两间，建筑形式为悬山顶，前方有卷棚。毗卢殿为后殿，建在约一米高的月台上。面阔三间，进深两间。该殿正脊两端有龙头凤尾形的鸱吻。此殿建筑形式，俗称五花八角殿，为元代至正二年（1842年）重建。
毗卢寺以供奉毗卢遮那佛为主尊，西密称其为大日如来。按道理此寺应为密宗佛寺，但是地处华北要地的毗卢寺之壁画，却以其题材的异乎寻常的广泛、丰富而独树一帜。我们在青藏高原可以饱览藏传佛教的密宗绘画；在河西走廊石窟寺又能领略大乘显密艺术大观；在永乐宫及其他名胜道观也可以欣赏道教艺术精品，然而却不能像毗卢寺壁画艺术这样，使我们鉴赏到集儒、释、道教艺术于一体之绝妙。
毗卢寺壁画表现出来的儒、佛、道教绘画题材的融汇，为我们提供了研究中原宗教、信仰、社会发展史的一个例证。它在哲学、史学、美学、考古学、民俗学、宗教观念、道德观念的研究方面，具有不可低估的学术价值。
佛教自汉明帝时传入中原，之后同道教、儒学经历了长期的斗争与融合。南北朝时期，从“儒术独尊”衍变为儒、释、道鼎立之势，并以儒学文化为桥梁，释、道教互相渗透，吸收。宋元时期，除藏传佛教外，汉地佛教的儒化进程加快了步伐，如临济宗的“以染为净”的主张，提倡俗而真。云门系禅僧契嵩（1007-1072）为主糅合儒、佛思想，认为佛之五戒与儒之五常是相通的，都可以用来教化人心，并认为“孝为戒先”、“夫孝也者，大威之所先也”。另一位自称中庸子的孤小智圆（976-1022）宣布自己的思想“宗儒为本”，“释、道、儒宗，其旨本融”。毗卢寺的现存壁画，大体为元明时期遗迹，此时正是中原宗教融汇的一个高潮，该寺壁画对此有充分反映，是为典型的集大成之珍品。
毗卢寺后殿北壁以佛教题材为主，绘画内容显密具存。诸尊明王像为密宗本尊，其中大威德、马首明王、不动明王、金刚首（或为金刚手）尤属代表之作。韦驮、广目增长天王、天龙八部是常见显宗题材。东壁、西壁分别表现二十八宿像：西壁绘北方七宿、东方七宿；东壁绘南方七宿及西方七宿以及天妃圣母、玄天上帝诸像。从壁画西方七宿的名号书写之误笔来看，当时画工们对道教神灵的尊奉已降低了严肃性，这一点可以反映三教融汇的趋势和民风。南壁绘画以儒学思想为主，如所表现忠臣良将、孝子贤孙、古贤烈女、儒流贤士等。毗卢寺壁画题材反映出的复杂的宗教道德的性质与世俗道德的关系，给人们提出了多方面的学术研究课题。
毗卢寺壁画的民俗学意义是显而易见的。壁画中以巨大幅面表现了古代民俗风尚，从皇族贵亲、宫苑仕女，到九流百家、工匠货郎，为我们展示出封建社会的高官厚禄、市街叫卖、仇冤报恨种种人间世俗画面。该寺的绘画又一次证明，古代宗教壁画是民族学、民俗学研究的资料宝库。宗教壁画使我们可以取得研究古代人民的劳动、生活、信仰、社交、服饰、用具种种有价值的素材。美国人类学教授约翰·扬在旧金山曾见到刊登该壁画的书，他对此处壁画反映出的民俗题材，有浓厚兴趣。
宗教艺术是宗教思想形象化的体现，又是古人创作的，具有独立审美意义的作品。毗卢寺的壁画虽然表现的是相应的某种宗教的意念或仪轨，然而它又是完美的独立的艺术形态。毗卢寺壁画艺术的社会意义、审美价值，已不能囿于它象征的某种宗教本身。从宗教思想到宗教艺术，是一个由抽象概念到具体形象的发展过程，在这个过程中，民间艺术家可以发挥自由想象。尽管画师们的创作思想所驰骋的天地，受到时代、地区、社会风情、艺术流派种种制约，但是他们的审美理想仍要具体体现出来，这是毗卢寺壁艺术具有无穷魅力的重要原因。
毗卢寺壁画中的人物，标出名号者即多达500多个，众多的人物千姿百态，或喜或怒，或忧或恨，无不拨人心弦。那女性娴雅之姿，武士振臂之态，天空诸神弈弈神彩，金刚雷霆万钧，使观者如观平湖秋月，似临狂涛巨澜。如此生动的形象还要借助于生动的线描和色彩。该寺壁画线描丰富多变，以表现不同身世的人物、情绪。如“身促盗路”一组人物，线条风动，与人物动势相辅相成，恰到好处地表现出人物的强劲有力的动势。“北岳山岳等众”一组人物，流畅的线描，笔笔见工，严谨而飘逸，表现出山岳主宰的尊严。