一篇在语言理论上都非常腐朽的文章把海子的死说成“行动艺术”。人们似乎硬要把诗人之死说成一种历史性的事件。这对诗人本人未免过于残酷。“艺术行为”？这种论者去看看波伊斯的传记，那才叫纯粹的艺术行为。海子之死是“怀才不遇”的忧愤所致，这是中国知识分子几千年的传统心态。人们用传统的塑造革命烈士的方式来塑造海子。一位里弄诗人把海子称为“诗歌烈士”，这是真心爱海子吗？海子的死倒不是悲剧，悲剧是人们谈论海子之死的那种戏剧性的方式。海子实际上还是一个不成熟的少年。海子甚至都还无法接受乔伊斯、普鲁斯特这样伟大的人物，他说他们是“粗俗”的，他的少年情绪使他只限于接受一些浪漫、激情的才子式诗人，如拜伦、雪莱。他的死亡和当年北京的激进主义社会氛围有关。他的死亡被人们用来建构某种权力话语，以致在今天，人们如果不以谈论烈士的口吻来说海子，他就是不道德的，海子事件可以看出传统文化的某些腐朽在中国之根深蒂固，甚至在所谓“先锋”派圈子中也是如此。我们今天对海子不知如何说好。是他的死亡这一事件更重要呢，还是他的作品更重要？显然无论文本或现实都使我得出这样的看法，更重要的是前者。但就文本而言，我认为海子是中国的文化沙龙派诗人，即老木编的那本《青年诗人谈诗》一书中，声称“受杨炼影响开始写史诗”的诗人中，惟一一个值得认真对待的诗人。最后一个传统农业社会的乌托邦神话才子，他确实像他的精神之父毛泽东一样建构了乌托邦诗歌神话。海子一死，乌托邦神话时代在语言上最后的光芒也消失殆尽了，其他人不过是附庸在海子亡灵上的分行苔藓，时间的海水自会将这些衍生物冲刷得一干二净，上帝是公正的。
在这个历史决定论、本质主义、整体主义、迷信、乌托邦神话、玄学、浪漫主义、意识形态、形而上猖獗的国家，《他们》确实出现得太早，它要么被误读，要么被阴险地等同于市井主义，要么被理解为口语、大白话。这个时代要么是由于愚蠢，要么由于别有用心而误读《他们》。读者毕竟还是喜欢乌托邦神话那一套。《他们》的解构的反神话的声音也许在若干年后才会被人们听到。
今天，“诗人”一词，已经成为一个时代的笑话，“可怜虫”的代称。恰恰不是因为这个时代不需要诗人，而是诗人们一定要在一个充满现场感、生命力、行动意识的时代，扮演那种“梳洗罢，独倚望江楼”的角色。诗人们普遍喜欢守株待兔，并以此为荣。这使得中国现代汉诗日益成为“空谷幽兰”，只好孤芳自赏。
一位朋友从柬埔寨带回一批吴哥窟的幻灯片，吴哥艺术的精致、具体、朴素、和谐的永恒之美令我惊叹，许多女神石刻和真人一般大小，并且处于人伸手可触的位置，这些乳房丰圆的女神被拜神者的手抚摸得闪闪发亮，人和神的关系是亲切的、合欢的、享受的，是“抚摸”。“抚摸”是一个伟大的美学范畴。中国的故宫不同，在这个没有神的国家，王权就是神，神是形而上而又充满功利、世俗气味的。一般人很难感受到建筑本身的魅力，而是敬畏于它的象征隐喻，经过一个又一个大殿，一层又一层阶梯，到皇帝宝座面前，所有个人话语早已臣服于权力话语，但人内心并不服气，他的潜在心态是“总有一天”和“与天斗其乐无穷”。所以权力话语一旦失势，人们就践踏它，调侃它，把它当成小丑。在德国，希特勒人人皆知是战争罪犯，但没有人以调侃、践踏的心态来谈论希特勒。人们将希特勒看成人类知识，智慧的一种特殊形式，一种存在。它当然在图书馆拥有一席地位。中国人缺乏真正对神的敬畏，更不会把神迹作为一种艺术品一种知识来尊重。“文化大革命”破坏古代寺庙那么疯狂是有原因的。不独故宫给人感受如此，云冈石窟也是如此，高高在上，威严冰冷，拒绝抚摸。
后现代的“后”在汉语中是一个动词，按动词理解，不是指方位。
“现代”的标准是“拿来”的，是建构的。后“现代”是一个解构的时代。
中国的现代主义是意识形成的。一些概念的对比，一些语言的权力轮换，如“社会主义、资本主义”、“左、右”、“官方”、“持不同政见”以及“光明”、“黑暗”、“自我”、“大众”、“孤独、不孤独”、“绝望”、“希望”。并且是隐喻的，建构的。隐喻是根深蒂固的中国传统，并且是浪漫的――中国式的浪漫，其形态是“守株待兔”。其语法结构是“如果……就……”“假如……就”。
“后”现代拒绝阐释，因为诗本身并没有一个“深度”或“后面”，并不隐藏着一个冰山底下的“本质”。
离开文本，文体即消失。
批评是创造。文本是批评家灵感的“客观对应物”。与文本无关。批评者或读者有权对某个文本进行任何向度的阐释，理解。
在我看来，“后”现代，如果我不得不使用这种说法使读者明白我所指的话，那么，它至少是这样一些方面。
解构的。对隐喻语言世界的解构。
解构的过程本身是语言还原的过程，是命名的行为。
非浪漫主义或现实主义的。因为并不存在浪漫主义的语言或现实主义的语言。
语言自身的运动，诗人操作与控制的过程。
“诗”是动词。
日常的。因为语言的日常性，无法区分诗的，非诗的。这种区分只能基于对诗的“本质”有所自以为是。
稗史。这是指它关注的是局部、个别。而不是公共的、整体的。非个人化悖论的。这是指写作方式的完全陌生化。笔不受作者感情或意识形态、自我的左右，零度写作，因此与传统的看法相反，诗不言志，不抒情。拒绝言志抒情。
事件。“诗言志”。志者记录也。表象的事件，仅仅到“看”而不是到心的事件。
细节。不是精练而是烦屑。不是一片玻璃反映蓝天。不反映。玻璃就是玻璃。
具体，而不是概括。“现场”“当下”“日常”。而不是历史或未来。是经验而不是传统。
非直觉的，理性的，分析的。这一点恰恰和西方的现代主义相悖。中国的“后”现代有时候更喜欢在西方人看来是传统的那些东西。
彻底的反传统。不是全部传统，而是最令我们窒息的那部分。
世界只是一些局部，只能说出局部。
语言的――非意识形态。后现代的悖论。
诗人何为？我们已经置身于我们一向所盼望的市场经济的时代。
无论是天堂还是地狱，我们已无从逃避。
就像任何一个时代那样，新的时代又在它的十字路口提出这样的问题：诗人何为？这个问题一点都不诗意，一个严肃的关于存在的问题：是写下去还是搁笔，是勒着裤带写还是用电脑写。写什么，倒还是其次的。怎样写，这是终极的也是当下的。
要么自杀。
要么不食周粟，饿死首阳。
要么选择并承担责任。
乌托邦正在死亡。“田园将芜”。
这是一个由个人，而不是由集体，由行动而不是由意识形态承担责任的时代。
两种可能性。要么承担责任，作为“现场”的诗人而存在。要么拒绝“被抛性”，继续耽于乌托邦的悲观厌世，小农社会的心态，怀念逝去的农业诸神，要求庇护，在“如果……就”这种乌托邦语法中继续精神手淫，拒绝“当下”、“现场”、“手边”。
在充满计划的社会中，诗人往往是小叛逆者。他总想摆脱总体话语的控制，拒绝执行指令。诗人的心态是“在野”的、“江湖”的。诗有着集团性的目标，要么反抗要么维护总体话语的专制。
在市场的社会中，总体话语将被“看不见的手”不断支离、消解。最终体现出价值的东西，将是来自个人的(并非什么“自我”的)，相对于过去的时代的文化价值呈现为“0”的东西，诗人心态是“自在”“自己承担责任”，因为他不再有某种一致的语境可以依附。无数个人的语境构成了总体话语。不是由于指令，而是由于存在。
在计划的农业平均主义社会中奉养的诗人今天肯定会心态失常。在西方，这种失衡在中世纪结束时就已结束了。丹尼尔？贝尔说：从十六世纪以来……，自由贸易在其极端意义上就成为“猖獗的个人主义”。而在文化领域，我们看到独立艺术家的成长。艺术家摆脱了教会王室的庇护，就开始按自己的意愿创作，而不再为赞助者工作。市场将会使他获得自由。中国的诗人还要疼痛若干时间。“庇护”并非近几十年的事，而是中国文化几千年的传统。诗写得好，要么做官、要么流放，庇护与不庇护，这是中国诗人的两种命运。从屈原、杜甫、李白到当代无不如此。要么当官，要么“在野”，怀才不遇。
在西方，十六世纪之后，诗人失去了“庇护”。因而成为真正意义上的诗人，正是作为伦敦一家银行的优秀会计师的艾略特，作为美国一家保险公司董事长的斯蒂文森，作为优秀的工伤事故调查员的卡夫卡……给我们提供着二十世纪人类最伟大的想象力。很难设想奥顿、艾略特、帕斯这样的诗人，会像中国文人的官方笔会那样，聚首于某个风景区，各住一室，每天交换写诗心得，讨论歌发展计划，规定文学方向，发表“侧记”。当这个革命性的伟大时代准备结束这些东西的时候，我认为这是中国诗人的大幸。
对一个有着“诗国”传统的社会来说，诗人越少越好。――这将证明这个社会的浪漫倾向在消亡，客观主义的倾向在增长。而在伟大的歌德看来，病态的社会总是浪漫多思的，长于抒情的。健康的社会总是客观的、澄明的。
新时代失去的只是“指令”诗人。在这里并不仅仅指奉命写作的诗人，也包括那些通过诗来建构乌托邦的人们。
写作纯粹是个人的事。诗人决不能因此而要求保障，诗人没有这种权利。今天之所以这种权利一再地被提到，乃是人们距那个计划的社会还很近。提出这种要求，并获得满意的结果是，你必须遵奉指令写作。或者相反。只有两种写作。
但并不意味着社会不应该保障优秀的诗人。――这不取决于诗人，而取决于一个社会文明的程度。如果一个社会不是在一种没有任何指令的条件下提供这种保障，那么我只能说它的文明程度还是非常有限。
在世界看来，诗人永远承担着精神救赎这种角色。我并不否认，在今天，一个人欲横流，总体话语以及它所建构的价值网络濒于崩溃的时代，需要有新的神，来引领我们。我同意蒂里希先生的看法。
然而这个神是引领我们逃离存在，逃向一个新的乌托邦，一个彼岸，一个陶渊明世界吗？还是像伟大的惠特曼那样，为他置身其中的存在而歌唱呢？惠特曼的神是美国现代精神之神。
伟大的诗歌是呈现，是引领人返回到存在的现场中。伟大的健康的诗歌将引领我们，逃离乌托邦的精神地狱，健康、自由地回到人的“现场”“当下”“手边”。
当导演牟森的光头从一组被他称为新戏剧的充满鲜活动词的手、脚、嗓子、眼珠与头发中浮上来之际，我确实不知道我是置身于一出叫做《彼岸》的戏剧之旁，亦或置身于一组被称为《彼岸》的动作发生的现场。
牟森创造的是戏剧还是现场？我以为是后者。因为现场是一个永远不会完成的过程，局外人随时可以参与进来，现场是开放的，只要你置身于其中，我因此加入了牟森的“现场”，和他一起玩起“彼岸”的游戏来，这就是《关于“彼岸”的一次汉语语法讨论》得以诞生的原因。
我倒不一定认为这是一个所谓的“后现代”的现场。它确实是不确定的，是充满消解因素的。但它决不是某种“后现代”，某种波普。因为我想，任何人都不会认为这个“现场”与他存在的状况完全无关。我想说，彼岸使我们面对的是我们存在的现场，是我们生存的困境。
棕皮手记·1994～1995
在今天，我们有必要问那些真正的诗歌写作者，我们是历史中的诗人还是传统中的诗人。在我看来，真正的诗人建立的应该是传统而不是历史。八十年代以来的中国前卫诗歌，在我看来，是历史上的事件，它确实会被载人诗歌史，但如果我们，这些创造了历史的诗人(我的意思是第三代诗人)，没有在这之后继续创造出一种和我们开辟的历史相吻合的传统的话，我们就只是一些诗学意义上的革命者，而不是诗人。历史来自群体和革命，而传统来自个人和保守。八十年代的前卫的诗歌革命者，今天应该成为写作活动中的保守派。保守并不是复古，而是坚持那些在革命中被意识到的真正有价值的东西。
八十年代，有在传统中继承传统的诗人，例如朦胧诗和海子。他们在现成的乡土中国话语系统和二十世纪的意识形态的左或右的摆动之间坚持着诗言志的传统。这种写作所担负的政治风险较大，美学风险较小，因为这种写作有一个常识性的坚固的接受基础，它很容易在诗的现成价值上获得读者的认同。反传统的诗人，负有双重的使命，他既要在对传统的反叛中创造历史，又要让这历史成为一种新的传统得以延续。读者只是在革命时代从认识论的或时尚的角度容忍那些反传统的文本，要使他们从审美的立场接受这些文本，需要一种传统的写作(我指的是一种游戏规则)。在八十年代，诗歌革命是中国前卫诗人的首要使命，但在今天，激进主义已成为一种做作的姿态，真正的读者肯定会对那种只有宣言的诗歌革命厌烦，他们要求诗人们提供能够证实新价值的诗歌文本。
历史是群体的整体的美学氛围，而传统则是个人的具体的文本。达达主义最终成为了现代主义艺术的一段历史。世界记住的只是毕加索的画。只有持之以恒的保守的然而并非复古的写作才有希望将群体书写的诗歌历史变成由个人书写的诗歌传统。
伟大的诗人应该是那些人们只谈论他的作品而忽略他的姓氏的诗人。而在八十年代，人们谈论诗人就必须谈论一群。人们不是谈论这些诗人的作品，而是谈论他们的名字。我们无法举出朦胧诗人们的某一首诗来取代他们的名字。我们知道海子，但我们不知道他是哪一篇名著的作者。
伟大的塞尚最终是由于一幅接一幅地画圣维克多山建立了他个人的立体主义的传统的。
历史是由业余的诗人创造的，例如世纪初的“创造社”可以说是一个业余的诗歌团体。而传统的形成却来自专业的诗人。革命不是这些诗人的目的，而是他们的与年龄和时代有关的写作经历。那些能够创造传统的诗人不是靠所谓天性写作，而是靠对诗的专业技艺写作。这种写作不会由于情绪化、时代因素或年龄的变化而中断。
对那些真正的诗人来说，历史只是一个空洞的黑洞，所谓：第三代诗人，对一个会建立起个人的传统的诗人来说，毫无意义。因此，我相信，那些在九十年代还将继续写作的诗人，他的写作应当自觉地摆脱与八十年代那些诗歌群体的联系。狮子总是独来的，只有狼才成群结队。
二十世纪对中国人来说，可以说是一个不断革命的世纪。革命不断地翻开历史的新的一页。革命几乎成为中国人现实人生的惟一内容。跟着时代前进，已成为人们的生活方式。在不断地摧毁传统的腐朽内容时，连建立传统这一人类文明进程的基本游戏规则也报废了。我们可怕地生活在只有历史而没有传统的黑洞中。任何东西在早上进入现场，下午就成为历史，请看看那些所谓后现代批评家们的表演。
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青春期的写作、才子式的写作、革命式的写作、仿写都是业余写作，这样的写作即便持续一生也是业余性的。
在我开始热爱写作的时代，写作是一件高尚、刺激而又危险的事。在那个时代，这是一件纯粹属于自己的事，与发表成名毫不相干。在那时，个人的写作也是一种公共写作。个人化的写作是不可能公开的，而那个时代的个人化的写作是什么？只不过是一些因风景或青春引发的感伤罢了，而在那个时代，这已经足以令一个诗人成为异端了。在那个时代，能够公开的仅仅是所谓“革命”的作品，至于诗，它指的往往是充满战旗、葵花、号角、美帝、五洲四海这些豪言壮语的满江红、念奴娇之类的古典诗词。我的那些“为赋新词强说愁”的短诗只能发表在日记本上。“死的浪头冲击的生命的岛屿……那时，鸟儿飞过阳光下的云层，哼着天国的歌曲，啊，鸟儿，我诅咒你了，为什么竟让将死的心听见了自由的歌声呢？”(摘自我十九岁时的日记)在那个时代，仅仅这样的写作就可能意味着一种对时代对主流文化的反抗。我指的是1973年，这一年的8月8日，我满十九岁。8月，云南高原最美丽的时光之一，风从蔚蓝的滇池上吹来，紫色的叶子花开满昆明城。我的充满梦想而无可奈何的青春，我当时已在昆明北边的一家工厂里当工人，说实话，我并不喜欢这工作，但我无处可去。我既不可能像这个时代的青年一样，一时心血来潮，就跳上一列驶向天边外的火车，开始另一种生活，也不可能像这个时代的工人一样，在通过劳动和智慧挣钱而获得的满足中随波逐流。那是一个不能选择的时代，个人没有权利选择他的生活，他惟一的权利，也许就是选择一种秘密的内心生活，写诗，只不过是我的一种内心生活罢了。诗，使我对生活怀着希望，使我感受到反抗一个现成世界的刺激，使我在一个充满政治动物的时代自以为与众不同，使我狂野的没有性生活的青春得到宣泄。(在那个时代，性生活对我这个年纪的年轻人来说，是地下的、非法的、在词典和书本中不存在的。)那个时代即使个人的写作也不是真正的写作，因为这种写作的出发点是个人的心灵反抗而不是个人的语言冲动。但这种写作有效地保持了写作的纯洁性，它绝对不会媚俗，它是一种童贞式的写作。
中国文化可以说是一种知道的文化。在这种文化中，不知道是一种耻辱。所以孔子说，不耻下问。问，本来应该是一种程度上的，问得多问得少的关系。现在却成了一种道德尺度。下问是可耻的，在知道的人们看来。孔子从圣人的角度从已经知道的角度提出“不耻下问”。他是告诫不知道的应该“知耻”。那么，知道的人呢，这就是一种姿态了，谦虚的姿态，所以是“下问”。这是在上者的姿态。说不定他早已经知道了，但要进一步让你知道他的谦虚罢了。孔子的意思很明白，知道就是在上，不知道就是在下。所以，下问本来是耻，下问也是为了不耻。