陶：你觉得当前中国社会哪些方面有利于诗歌发展？阻碍诗歌发展的又是些什么？于：经过20年的改革开放，中国社会已经形成了整体上有利诗歌创作的环境。至少我们今天写作不会像20年前那样，有那么大的恐惧。那时你写什么，想写什么，心里都会感到一种危险，说话的危险，祸从口出。现在这种恐惧感正在逐渐消减，但并没有完全消除。写作本来应该是一件正常的事，但对我来说，我写作时总是有一种恐惧，我的写作的快感就来自与这种恐惧的对抗。现在这种情况正在改变，可以说表面的已经消除。你怎么写已没有人管你，你也可以发表你的作品。但是那种从五十年代以来所导致的内心恐惧并没完全消除。反抗这种内心恐惧已经成为我写作的一种基本冲动。我觉得，这是使中国诗人有别于其他诗人的一个重要社会因素，曾经在某种较沉重的社会氛围中生存，对写作可能也是好事，也能促使诗歌发展，使诗成为并非风花雪月、小玩艺、小摆设一类的轻东西。这种人生际遇使我能够直接面对一些人类的基本问题。现在已经有少数出版社、期刊、编辑相对较宽容，也有他们自己的相对独立的立场。我的作品在国内发表并不很困难，如果在较僵化的官方杂志不能发表，可以在其他杂志发表。正因为这样一种情况，中国的先锋派诗歌在近20年内还能存在。现在有的人老要把中国的先锋诗歌说成处于地下状态，我觉得这与现在的事实不符合。我们现在并非处于地下状态，而是处于一种地下与无拘无束之间的一个过渡状态。不少人都能办民间刊物，而且正式刊物也会介绍它们，虽然仅仅是轻描淡写的介绍。比如说《诗歌报》有时会用一整期来介绍一些民间的诗歌社团。这种情况跟在七十年代末办《今天》和八十年代初办《他们》时是不同的，是有进步的。但是阻碍中国诗歌发展的因素，我觉得还是在于出版上。中国真正优秀的、好的诗都先在民间流传，真正的诗人都是从民间走出来的。从“今天”一群到“他们”一群，都是先通过民间刊物赢得广泛影响，然后才被刊物接受。官方刊物直到今天也没有这种“民间性”，还是保持一副“官方”的嘴脸，比如“诗刊”之类。官方刊物已成了阻碍中国诗歌发展的因素。为什么呢？因为像《诗刊》从五十年代以来一直象征着中国诗歌的最高权威，但它并没有以发表真正优秀的诗歌为己任，而是发表一些符合某些政策的需要，或者符合陈旧的文学观的东西，而且大量地发表这类诗歌，但又没有多少读者看。它只会给人造成这样的印象：中国没有好诗，让人产生误解。虽然中国的先锋诗很多，也很发达，但是它的影响面非常小，不能有效地抵达读者。它没有自己独立的、正式的刊物。
陶：你能否对你刚才所讲的“恐惧”再解释一点？于：我觉得那种恐惧植根于我整个童年和青年时代的经历。这也许是像我这种“文革”时代的少年人特有的经验。我们从小的教育是与人生、人性无关的，1966年我读小学五年级，我永远记得我们只剩下一本教材，就是领袖的语录。这种恐惧感有来自教育方面的，来自官方和社会生活的，也有人与人之间造成的，甚至是来自家庭的。那时我感到人与人是没有什么信任可言的，家庭之间的私人冲突都会反映给领导，给组织，让他们来解决。这些也就成了我的生活经验。这种经验最终成为我生命中的一部分。其实我的人生经历并没有那种九死一生的际遇，我没有被流放、坐牢，但“文革”中我旁观过许多这类的事情，我知道存在着恐怖，什么事说不定有一天就会轮到我。一把达摩克利斯之剑。在那时代中，正在少年时代的人，就像是陪着大人受斩，我感受到的恐怖是一种看不见的恐怖。这种恐怖是存在于我青少年时代的生存空气中的。我在我阅读了大量中国古典文学作品、三十年代的作品和西方文学作品后，我发现人本来也可以不像我所处的时代那样生活。我们完全可以用另外的方式来生活、说话。我可以说，在我的童年时代和青年时代，从未有人――父母、老师、长辈等等――从未告诉过我，这世界也可以有另一类生活。从未。关于生活的真理、常识等等许多事关人性的东西，性、爱情、尊严、对友谊的忠诚、告密之恶、比某些政治原则更重要的作为人的基本良知、道德、正义感都是我自己从生活中悟出来或偷偷从禁书上学会的。想想看，作为汉语诗人，我仅仅是16岁左右才从幸存的小册子上读到唐诗、宋词，从内部参考资料上了解到何谓“人道主义”，多么可怕！我的全部写作就是要反抗这种恐惧感的压迫。虽然今天的社会已经较开放，较正常，可以说某些表面的恐惧因素已经消失，但是那种社会历史造成的内心深处的恐惧感是不会消除的。正是这种东西，导致我通过写作――说话来存在。
陶：当代中国诗人所面临的困境还有哪些方面？于：我前面谈到我们没有一个正常健康的渠道把有价值的诗传达给读者，为读者提供一些标准，可以说是我们的主要困境。另外，由于市场商品经济的巨大冲击，由于五十年代以来形成的“文化盲”的影响，中国一般人的文化层次较低，有的人把诗看成是无用的、多余的甚至是“神经病”。经过五六十年代以来的革命，“诗国”这个传统已基本上被摧毁，实利主义的人生观盛行、诗人并不被人们尊重，而官方五十年代以来把诗人视为工具的小传统并未完全消除，加上市场经济的影响，这些都造成了诗人的困境。另一方面，也有诗人本身的原因。不少诗人与日常生活对立，摆出一副特别清高，空谷幽兰的样子，一副生活在另一世界的姿态。像顾城那样的诗人，他理想的世界是远在天边，在新西兰的某个岛上。很多人认为美好的生活是在西方，那里总有幸福。这样导致了他们的诗是不食中国人间烟火的，与中国的日常生活经验相隔膜。读者觉得他们的诗是与自己个人经验无干的东西，而冷落诗歌，这是诗人自己的矫情导致的困境。
陶：那么你对当今的诗歌还有没有信心？于：尽管诗歌现在不大被社会重视，但我认为中国新诗百年之内实际上最优秀的新诗应该在现在。这是我最近阅读新诗得出的一个结论。因为五四白话运动期间的诗人，写作时间超过十年的非常少。他们不是遇到战争，就是遇到革命，或者被迫害，或者早天。他们能致力于新诗创作的时间是有限的，并没有为后来的诗人树立起像唐诗宋词那样不可逾越的高峰。我承认三十年代出了一些杰出的诗人，他们的诗我现在读起来也很激动，觉得了不起，但还没有感到有我服膺的有始有终的真正的大诗人。艾青算是比较杰出的一位，但他也中断了近20年。
陶：那么面对你所谈到的中国社会现实，你认为诗人应该采取什么姿态？于：诗人只有抱着一块石头沉到底。
陶：很多人都感到文艺创作越来越变成一种奢侈，实际上说的是生存与创作的矛盾，你自己是如何看待这个矛盾。
于：我觉得诗人不应企图以写诗来获得世俗意义上的生存。他要写诗，就应该意识到诗人的境遇。诗人被看做是多余的，其实这在哪一时代都差不多，并不是今天才有的现象。自古以来，由于诗超然物外(不是自命清高)，天马横空的姿态，与一般人的生活理想不同。像先知或智者一样，诗人是人群中的五百罗汉，而五百罗汉只能靠化缘生活。杜甫曾说：“文章憎命达”，说的就是这个意思。如果没有那些大起大落的革命，时而“反右”，时而“文革”，社会相对稳定，那么诗人的状况会好一些，但诗人古往今来的命运根本上是一样的，“文章憎命达”，这是诗人一族的宿命。诗人不应该感到不公平，并不存在什么不公平，既然你要当诗人，你就是一个另类，你就要去面对一个庸常的现实，这个现实并不会环绕着诗歌的太阳转动。你写诗而没有发财是你活该，你愿打愿挨。有的诗人近年用“挺住就意味着一切”来自慰，问题是如果没有“一切”你是否还要“挺住”？诗歌并非没有阳器还硬要“挺住”的苦役，它是天才的事业，写诗其实使我感到生活很值得，我高兴得很。从另外一方面来看，我认为诗人应该有一种谋生的能力。诗是一回事，人又是一回事，诗有诗的超然，人有人的人性。人必须能够生活，只有能够生活的人，他的诗才是活的。只有具备了谋生的能力，诗人的创作才能处于健康的状态。中国古代的诗人其实是有很强的生活能力的，苏东坡“左牵黄，右擎苍，会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”；陆游敢与老虎搏击；现代也是这样，艾略特是优秀的银行职员；卡夫卡是工伤事故保险公司的台柱……大诗人决不是那种弱不禁风，没有生存能力，在生活之外的废人。如果有人认为，我是诗人，我应该受抬举，受供养，我反对这种想法，这是极不正常的心理。但是不少人有这种心理。海子自杀时就有这种心理因素，据说他连自行车都骑不来，却认为自己是人中之王，但没有得到应有的待遇，就去自杀。诗人根本不应有这种企求，你不能要求别人优待你，写作是你自己的事，没有人强迫你去做，所以我觉得诗人具备谋生的能力是非常重要的。通过谋生，写作才能保持心理平衡。一边谋生，一边写作，不应该是矛盾的。
陶：有的国家设立了一些国家或民间的创作基金。有所建树的作家和艺术家可以申请基金解决生活问题以便他们专心的从事创作。中国现在是否有这类基金？于：中国现在还没有这样的基金，纯粹资助创作，不要求作家承诺什么的基金。偶尔也有民间人士出钱帮助作家、艺术家，不是以基金，而是以奖金的方式。如美籍华人刘女士在中国设立了“刘丽安诗歌奖”，每年她拿出十万元人民币奖给十个杰出或有经济困难的诗人。我获过她的奖。此外还有别的私人奖，比如云南有一个律师叫王中，他每年出资一万元设立了一个王中文化奖，奖给他个人认为杰出的云南文化人。但目前中国还没有一个常设的专为资助诗人写作的基金。
陶：海外对朦胧诗知道得比较多，但对其以后的中国诗译介还不够多。我想知道朦胧诗在当前中国社会还有什么样的影响？于：朦胧诗在七十年代末和八十年代中期影响很大。我想这与当时的意识形态有关。1978年三中全会以后，中国开始改革开放，人们开始对过去的时代反思，清理思想。朦胧诗人在这时崛起，因而被看做是思想解放的先躯，是反叛过去意识形态的代表。另一方面，他们也有诗艺上的优势，诗的表现方式也是异端的。但是正因为与意识形态有关，大多数朦胧诗人都与政治发生关系，成了所谓流亡者。诗人一旦离开了祖国和读者，无论多么优秀杰出，读者看不到你的作品，也会把你忘了，何况离开了母语，我怀疑他们是否依然能够杰出。事实已经证明，朦胧诗在九十年代几乎没有什么好作品。离开汉语和离开拉丁语是不一样的，讲俄语的人，在英语中也可以找到自己的位置，例如俄国那些作家，但汉语绝对不同，汉语从根本上来讲，它的世界与拉丁世界是根本不同的，我很担心朦胧诗的一代天才，老是漂在英语的表面，寄人篱下，再过十年，只怕都成了庸人。朦胧诗人，可以说在当今中国只为一些小圈子所知，有些老读者知道他们的名字，年轻一代的读者几乎对他们一无所知。主要是看不到他们的近作，八十年代过去后，他们的影响已经淡化。不过他们一些特别好的诗还在某些诗选出现，对写诗的这些人还是有一定影响。
陶：你对海外的中国诗人的创作是否有所了解，能读到他们的诗吗？于：我很少读到他们的作品，有时在《今天》上能看到一些。但是现在能读到《今天》的人并不多，它只限于一个很小的圈子，《今天》自己也成了一个很小的圈子，有些孤芳自赏。
陶：如果与朦胧诗时代的作品相比，你认为中国当前的诗歌有些什么变化和发展？于：我觉得朦胧诗与时代的关系很密切，不是特定的个人而是特定的时代和意识形态的产物，一般表现的是对过去时代的意识形态和艺术方式的反抗，受翻译的西方现代派的影响也有。八十年代后期和九十年代，中国一些诗人探索的是汉语诗歌的中国经验，如何使诗与普通人的日常生活发生密切联系，同时注重汉语的人间气味、人性化，使汉语的表达力被广阔地激活。一些杰出的第三代诗人已经形成自己的私人风格。其中我认为最重要的一点是汉语的表达突破了五十年代以来所形成的影响；即“升华式”的语境，向平淡、朴素、具体、人性化的白话文回归，这种话语一直生存在民问社会的日常语言中。“普通话”把汉语变成一种语气总是高亢昂扬，抽象、嚣张、意蕴政治化而且极端狭隘的话语。我最近读到尼采当年对德语书面语化、雅化、军事化、军官文体，离中世纪充满乡土气息、通俗的德语越来越远的批评，很有感触。这与汉语在普通话的推行中被意识形态化、政治化很相似。汉语本来从明清到五四以来，走的是世俗化、人间化的道路，但在五十年代中断了，一些迷信语言的诗人当然会在潜默移化中受到普通话的表现方式的影响。例如一个最普遍的影响就是对任何事物、经验都要去粗存精、升华、精炼(这已经成了小学生作文的一个原则)。当代诗歌最重要的现象就是，一度在汉语中几乎等同于政治口号的诗歌，经过诗人们持续20年的努力，已经重新回到了诗歌，并影响到中国当代文学的许多方面，例如小说、散文。
陶：当代中国文学中似乎出现了一种对性的重新认识，或者对性的新的表现方式。例如贾平凹、王小波的小说都有这种倾向。你对这种现象有什么看法？于：最近几年，中国当代文学的某些部分正从腰部以上转到腰部以下，从形而上转到形而下，我觉得这很正常。但有些作家其实是把性当做一种意识形态来表现的，王朔小说中的性，与反抗专制时代的思想压制是一类的意思，好玩但是肤浅。表现“性”的作家也远不止是这两个，而是一大批作家都在写与性有关的内容。有的比王小波写得更直接，更艺术。例如在作家朱文那里，性已经不是一种意识形态，而是生命的自然状态，他写得美得很。这种现象非常健康正常，性本来就是文学的一个永恒快乐的主题，无性作家是什么东西？但是“文革”时代的中国文学可以说是一种无性文学，非常可怕，非常恐怖。
陶：我也感觉到当代中国文学在摒弃严肃态度、伤感情调而转向营造幽默气氛，强调嬉戏姿态，表现一种由游戏人生观而来的游戏文学倾向。像王朔的作品就较为明显。你对此有什么看法？于：这种倾向只不过是回到人性的常态。人与人的关系本来就是多层次的，有严肃的，也有轻松的、幽默的，有游戏的成分。但是五十年代以来的文学给人的印象一直是板着脸的、严肃的、政治化的文学，就是毛泽东所说的“要做一个纯粹的人，一个高尚的人，一个脱离低级趣味的人”的那种状态。现在的文学并没降低层次。有的人觉得好像不严肃了，那么五十、六十年代的文学是否严肃呢？更不严肃。从文学来看，把人的关系完全搞成阶级斗争的关系难道是严肃的态度？那才是拿人民来游戏，来戏弄。其实在王朔之前，“他们”一群诗人早就开始这种表现人生活常态的人性化的写作，后来小说也受到诗歌的影响。
陶：作为云南人，你在诗歌中是如何表现你的地域影响的？你是否有这种意图呢？于：我的写作当然受到母语的影响，我的母语具体说，就是昆明话，蕴藉在昆明方言中的关于人生和日常生活的种种经验、常识影响了我的写作。我所说的“方言”是接近旧时代的官话的概念，就像李白、杜甫或者沈从文、徐志摩等人所使用的汉语。我主要是指不同的人在不同地区使用的日常语言。而我所说的“普通话”是指自五十年代以来官方推行的官样话语，就是我们从小在学校，在社会接受的所谓“规范”汉语，像什么“东风劲吹，红旗飘扬”一类标语口号式的语言，一种空洞的汉语。只有经历过“文革”的人，才能真正体会到这种话语对个人思想的窒息。但是在家里，我听我母亲，我外祖母讲话，感到那是一种亲切、温柔、生动的汉语，是像沈从文、张爱玲用的语言，是揉合了中国传统文化和当下生活经验的活生生的语言。我讲的就是这个概念上的方言，而不是那些生僻乖张的词语。我不必故意去表现所谓地方特色，因为这些东西天生就流动在我的血液中，它们会影响我这样而不是那样去看世界。
陶：我在国外曾听到这样的议论，说有的中国作家只写自己国内的事，不涉及外面的事，这样海外的读者会难以产生共鸣。就此请你谈谈你对诗歌的民族性和国际性有什么看法？于：我想诗人是用母语写作的。离开了母语，这个诗人的生命力就大大削弱了。各民族之间总是有一些共同的东西。比如大海的声音对每个民族都一样，无论是印第安人还是汉人听到的大海都是一样的声音。但是用汉语说出的大海声音跟用印第安语说的不一样。也许这个例子可以说明民族性与世界性的关系。如果一个诗人像倾听大海一样倾听他的生活，就会感受到一些永恒的，各民族共有的东西。如果一个作家写国外，不以正常的心态，而是以刁钻古怪，企图猎奇的心理，同样会让人不易理解。如果他把握的是真正的生活，是生活传达到我们耳里的永恒的声音，我认为这就具有世界性。我在鹿特丹诗歌节朗诵过我的一首诗“啤酒瓶盖”，一个瓶盖在哪个国家我想都差不多，不存在什么民族性，但给人的联想是不同的。我读这首诗时，听众通过翻译能够听懂，而且非常喜欢。真正有力量的作家从来用不着去考虑民族性和世界性的问题，这些其实是假问题，是那些没有才能的二流作家虚构出来混水摸鱼的。杜甫李白考虑过写诗要写得外国人看得懂的问题么？沈从文这批人考虑过么？笑话。海外的读者，如果他们不能与李白杜甫的东西有共鸣，那肯定是他们弱智。中国今天对外影响最大的还是唐诗宋词、古典文学，一般读者知道的还主要是中国的古典文学。这些作品为什么能越过国界为他们理解？正是因为它们传达了普遍的或永恒的东西。
陶：这样说来，你是否把“普遍”或“永恒”看做诗歌国际化的出发点？于：对我来说，诗本来就在世界之中。诗比任何一种东西都更在世界中。一个商品需要申请专利，推广向国际，但是诗人的写作永远要立足于他的世界。世界是什么？就是人，就是大地，就是爱情，就是性，就是人对永恒的追求。你如何能在这些以外来写作呢？陶：作为一个当代诗人，你对诗歌中的历史性和当代性又有什么看法？于：我认为诗歌中的历史性来自诗人的生活经验和文化积淀。一首好诗是有一定历史感的。但并不是说你直接去表现历史或文化，而是通过表现你一生只有一次的正在你的手边的人生，你的在场，你目前正在生活的人生和你能触摸的世界而透出的一种历史感，就是只有通过生活本身才能传达的历史。这种历史感是语言的历史感，是语言的格调、语言的力度。而有的中国诗人却在追求一种为历史而写历史的诗，我觉得这反而是最没有历史的。我理解的历史并不是书本上的死知识，而是在我们的生活里的，并对它造成影响，像空气一样的东西。历史也包含在我们的汉语里，在我们每天讲的话里。重要的是怎样才能把它呈现出来。当你表现了当下时，你也就拥抱了历史。这就是我的看法。
陶：我想现在国内的读者大多把你看做前卫诗人之一。我想知道中国文化和文学传统对你的创作是否有影响？于：有很大的影响，有些影响是不自觉的。我十二三岁就开始读《三国演义》、《红楼梦》等古典著作。也读过唐诗宋词，像《唐诗三百首》，我能全部背得，也背过唐宋八大家的一些散文和赋。我写过七律、七绝，填过词，也写过赋。颜真卿书法也练过几年。这些为我打下了传统文化的基础。但这是一个并不可靠的基础，因为我是在一个极端反传统的时代长大的，我读中国古典作品，都是偷偷摸摸读的，依靠的是民间的渠道、自学，没有老师。最可悲的是，作为诗人，我是17岁左右才系统地读到唐诗宋词，虽然非常着迷，影响我一生，但毕竟太晚，这些东西本来应该是用来启蒙的。“文革”后期，我开始接触西方文化和五四新文学。其结果是后来一段时间内对中国传统持彻底批判的态度，这与从小受的教育和对五四新文学、鲁迅等人的阅读有关。但是后来我对此有所反思，对中国传统有了新的认识。我觉得西方文化对我很重要，但中国文化对我的写作有着根本的影响。其实有时我们接受西方文化时潜意识中却回到传统文化，表面上是接受西方的，但实际上也是中国传统文化的东西，因为东方和西方都有某些普遍的共同的东西，例如人性、人道主义。这是一种幸运，如来的手心，到底还是翻不出去，现在回想，一身冷汗，幸好没有翻出去。那种我们从小就作为天经地义来接受的反传统的教育(只读革命书，我们小学时代的课文，可以说已经完全不是中国书，没有孔子、也没有唐诗宋词，全是翻译过来的西方思想或五四新文化，是全盘消灭了中国传统文化痕迹的读本)，非常可怕。在我青少年时代，传统是反动的，万恶之源，传统文化对我的影响是无意识的，是潜默移化的，是一种地下的、民间的方式。它不可能在教室里登堂人室。我觉得我的整体写作精神还是传统的，中国传统文化对人生、宇宙、存在等根本问题思考较多，对当代西方也有所启示。“道”对我是非常重要的，但是如何表现“道”，在方法上我是受西方的影响。