就西方文化对中国当代文化的影响来说，我以为它主要是“志”的、“意义”的，而不是体的。如果把这个“志”理解为“现代性”的话，那么我以为这个现代性乃是一种“强制的主体性”，它的意义和深度并不像古典意义世界那样具有自在的合法性和经典性，它其实是一种伪深度。并且这种伪深度经常被强制地复制。这种现代性又为后现代的复制开辟了道路。后现代的复制并没有本雅明所谓的“革命性”“把艺术从对礼仪的寄生中解放出来”它仅仅是复制，因为它没有要颠覆的“权威性”“礼仪”和“艺术神学”。它不是对“生产”的消解，它从来没有生产过。现代性的“生产”是在西方完成的，我们仅仅是复制而已。甚至是对复制的复制。在中国当代文化中，后现代是对“强制的主体性”和它的伪深度的消解，从而创造生产真正的深度，因为真正的深度从未在当代文化中生产过。因此当代文化中的后现代不是复制，它仅仅是在“消解”这一点上与后现代相通，它要消解的不是深度，而是伪深度，反而，它最终要建立的是真正的深度和意义。另一方面，它是一种没有革命性的复制，轻而易举的复制，因为它要消解的深度本身就是复制的，而不是所谓“独一无二”，不可复制的。在中国的当代的现代性后面，并不是一个合法的意义系统，而是一场革命，彻底否定中国传统意义世界的革命，基本的东西，某种类似“上帝”这样的基本的东西都被否定了。这与西方不同，它的后现代的对象乃是一批经典意义和博物馆，是上帝这种从未从根基上动摇过的东西(尽管有着尼采那样“上帝死了”的耸人听闻的宣告，其实西方一直知道上帝死不掉――我们依然可以从文化和日常生活中一眼认出那个经典的西方)。后现代在当代中国文化中，其实有两个方面，一个方面就是对复制的复制，而真正有价值的是这个方面――后现代的消解，并不是彻底颠覆艺术等级为目的的复制，而是回到意义的生产，回到“强制的主体性”从未生产过的车间，(西方的主体性乃是自由生产出来的)因此具有后现代的面貌，却有着现代主义的理想和工作。
哭泣的诸神
纪念黎广修先生的筇竹寺五百罗汉雕塑群诞生一百周年传说，一百年前，来自四川的泥塑艺人黎广修先生，率领着他的几个徒弟，在昆明西面的玉案山中的筇竹寺，用泥巴塑了五百个罗汉的塑像，可能把他们自己的样子也塑了进去。然后不知所终。曲终人不见，江上数峰青。
我从少年时代就经常攀登玉案山，筇竹寺我去过不知多少次，我知道那里有五百罗汉，少年时期我非常害怕他们，他们像活的一样，与我通常见到的居于正殿的笑眯眯的佛像不同。当我在他们中间，我会听见他们在窃笑、说悄悄话、在呼吸。我以为他们马上就会一齐走下来，仰天大笑出门去。我当然知道他们是祖国佛教艺术的珍宝。但他们珍贵在何处，我不太明白。42岁的那个夏日，当我再次登上昆明西北的玉案山，从山冈上鸟瞰故乡昆明，我发现它已经成为一个我完全陌生但又似曾相识的地区。我少年时代，从同一角度望见的故乡，会令我想起“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的古诗。但现在这一切已经荡然无存，现在看见的昆明，会令我想起深圳，想起新唐山，想起这个世界上一个个拔地而起的千篇一律的标准化新城，一环、二环、某某中路、某某南路、某某北路、总之差不多吧。我为这个城市的变化感到吃惊，沧桑巨变，历史面目全非。我确信，现在，一个不知道昆明是文化历史名城的游客，他将很难发现这一点，除非他去过筇竹寺之类的偏僻处。
在我的教育中从没有人像谈论巴黎圣母院或印度神庙的口吻谈论过筇竹寺。后来我读艺术史，甚至亲自前往艺术史提及的某些地点瞻仰那些伟大的杰作，我知道雅典的神庙是伟大的，知道西斯廷教堂是不朽的，我知道大同的云冈大佛；在比利时的根特，我被大教堂里那些犹如活人的雕塑激动……但筇竹寺给我的印象，不过是一处省级重点保护文物而已。所以当我走进筇竹寺的时候，并没有走在巴黎的某个伟大教堂中的那种心情。中国的寺院总是把一切处理得朴素、亲切、让人不能一眼就看出它的玄机。筇竹寺看起来更显寒酸，山门和殿堂都不见怎生高大庄严，由于失火，重新修建的亮闪闪的后殿还透着几分俗气，并且我后来得知，往后这新后殿的新将作为寺院彻底翻修的标准，一切都要与它一致起来。大多数人到筇竹寺来，并非为了那五百罗汉的塑像，而是把这个寺院视为一座烧两枝香或可以侥幸兑现些心愿的宗教银行。所以，香火最旺的是正殿里那些慈眉善目的大佛。五百罗汉所在的那两间光线阴暗的厢房就要冷落得多。小时候，我的同学告诉我，五百罗汉，五百个样子，当中总找得到一个与你样子相像的。当年我没有找到，我还是少年。我此番进来的目的，是想证实一下，一个已入不惑之年的人是否有了些许佛性，是否与五百中的某一个貌似了。与多年前我见到的情况不同的是，下面的一排尊者用玻璃保护起来了。一进去，我立即惊骇地站住了，我被这些雕塑作品的非凡气概震撼。我第一次看见了这些雕塑，我看见了它们！不是从善男信女的角度，而是从一个摆满伟大杰作的艺术博物馆的角度。我再次像少年时代那样听见了这些罗汉的窃笑声，但我不是害怕，而是被他们的样子深深地触动。一百年前的人怎么如此生动，如此天真、如此快乐，如此放浪形骸、如此不拘小节、如此肉感又如此的神仙气象！甚至感觉得到昆明山冈上的风在他们的长袍问吹拂着，昆明城中的鱼米之香在他们鼻头间流动。可以想象得出，当年他们完成之后，前来烧香的人们会多么吃惊，罗汉怎么会被塑成这般俗不可耐的模样，一个活脱脱的卖肉的王屠户、算命的李先生、钉掌的张铁匠、半疯半傻的刘秀才、不男不女的赵郎中……的样子。犹如某部戏剧的一个片段，某部小说的一段情节，这些雕塑是叙事性的，它不再仅仅象征某种形而上的精神，它借着庙堂，讲诉着芸芸众生的故事。如果这些塑像出现在佛源深厚的中原地带的寺庙里，善男信女不把他们砸掉才怪。远离文化中心的昆明，人们没有那么多文化，对异族异教也是司空见惯的。所以议论了几番也就随它去吧。倒也“仙缘有份”(黎广修语)应了那禅机：佛即是我；我即是佛。在大震撼之后，我意识到他们根本不是什么“重点文物”这样的词语可以指称的，如果他们不是放在筇竹寺这鲜为人知的寺院里，而是放在像卢浮尔宫或西斯廷大教堂里，我肯定他们会令参观者叹息不止。这是古代社会在昆明的最后一个戏坊，最后一次人物聚会，最后一次联欢。之后，现代来临。瞧啊，这些泥巴做的神还在合计着今天下午僧钵到哪里去讨满，他们没有听见，在遥远的高原下面，摧毁旧世界的大风暴已经在云集，人们将不会再有什么时间来玩泥巴了。
那一日，我在这伟大的山寺中从上午呆到下午，直到落日的光辉从西面穿进厢房，把罗汉们霓裳羽衣反射出透明。这一日，我越过教育的布看见了神迹，伟大的神迹就在我的近旁，就在我的故乡的青山中，我却一直去向远方寻找。我几乎已经错过它，一生地错过它。42岁看见了它，我是有福的啊！这一日对于我的意义，不亚于某个希腊人在历史的某一日意识到他故乡的亚特农神庙与不仅仅希腊而且整个世界的那些伟大与永恒的联系。在伟大的寺院中，我起初心荡神驰，叹为观止，后来却焦虑不安。人们确实没有把筇竹寺视为一个西斯廷教堂，我立即就发现，伟大杰作的许多部分已经开裂了，我甚至惊骇地得知，出于对它们的保护，在计划中的未来的一次修缮中，塑像原有的、一百年前的色彩将被新的色彩涂掉，粉刷一新！此举的意思，相当于希腊人忽然发疯，要用水泥把帕特农神庙的所有裂痕补掉，修平，使它看起来与纽约市区的某幢建筑物一样。不能指望1966年进入“群众”一词的人们会对这种善举有什么过激的反应，罗汉们得以在那时逃过“砸烂”就已经是苍天有眼了。这是怎样的彩塑啊，一百年的“窑变”，已经使它们进入了古典主义的队列。你可以看出当年各色人物穿的衣饰颜色、式样、一个完整的色彩齐全，色阶丰富的旧世界，决不亚于西斯廷教堂那些壁画中的色彩。时间啊，你经过多少沙漏似的流逝，才令伟大的艺术真相毕露。但只消几个“大干快上”的工作日，几把油漆刷，就能令你一个世纪的功夫报废。伟大的杰作总是与我们开玩笑，那些神性飞扬的佛像，全是用泥巴塑的，且被人们视为只不过是泥巴做的！再过一百年，它还是这些神性贯通的泥巴吗？我想起这山冈下那个已经焕然一新的城市，那些崇尚日日新的人们。一所孤伶伶的寺院，大部分时间被与迷信联系在一起，它并没有被一道强有力的艺术或宗教的围墙彻底保护起来，在这个流行无神论的时代，它实在是泥菩萨过河，脆弱得很。
我指望可以从专家们的艺术史中获得一道关于它的护符。我查阅了找得到的两种的中国雕塑史，较为权威的王子云的《中国雕塑艺术史》说“筇竹寺五百罗汉的特点，是神态生动和解剖比例合度，衣带的处理也生动真实。在总的风格上，接近近代民雕塑的一些绘画形式。”但他又说“在人物的形象表情上，有的显得有些夸张，又有的近于矫揉造作。缺乏艺术上应有的含蓄和形象上的概括。在刻画人物神态和表达人物的性格方面，虽然看来是很真实的。但使人感到有些轻浮和表面化。(从另一种观点看，表面、琐碎确正是褒义的)另外，在衣饰道具的处理上，有些过于琐碎，有的妨碍了主题的突出。尽管如此，筇竹寺罗汉在中国雕塑史上仍然占有一定地位。达到了近代雕塑世俗化的较高水平”(《中国雕塑艺术史》人民美术出版社1988年第一版)1994年出版的孙振华《中国雕塑史》则认为：“五百罗汉以写实性著称。……有许多形象完全是世俗社会三教九流、各色人物的模写……是清代塑像的佳作。”但是两位作者，都从这样一个立场来看筇竹寺雕塑，“明清的时代精神是不适于雕塑的……明清的艺术和美学缺乏崇高美，缺乏阳刚之气”(孙振华)“清代反映了封建社会末期的没落面貌，即使少数人的作品，也只是在写实技巧上有所长罢了。”(王子云)可以看出，这些作者是从历史决定论和本质主义的观点看待艺术，他们是从既定的从阶级社会发展来划分的艺术本质的定论出发来评判艺术，所以得出的结论如此雷同。说实话，我非常尊重这些作者，他们可能逃不出先验的艺术史观对他们的影响，但他们描写中国艺术历史的口气也依然令我失望，他们那种软弱无力、迟疑不决的语言简直无法与所提到的伟大杰作相提并论。它们完全也不能与西方人数他们的家珍时使用的语言相比，“吉尔贝蒂是弗罗伦萨洗礼堂第二次青铜门的著名竞争之桂冠荣膺者，本世纪伟大的雕塑冒险从此开始……”(语见热尔曼？巴赞《艺术史》)并且，如果仅仅从某个时代既定的历史观、审美观或者从历史决定论和本质主义的观点来看待艺术，如果它没有对这种艺术史所形成文明与其他文明对比之后获得的足够清楚的认识、骄傲和自信，如果它不忠实于个人的直接感受，它可能就会对在范式以外的东西犹豫不决，导致它对那些堪称杰作的东西用平庸的话语表述。其可怕的后果可能就会是对艺术本身以及欣赏的遮蔽，由于这种遮蔽是通过教科书进行的，所以它们可能也是最可怕也最天经地义的遮蔽。
可以看出，在中国的雕塑史上，筇竹寺的雕塑并未被专家们多么重视，虽然在清代雕塑中，它占有第一位的位置。在整个的中国雕塑史上，它仅仅是作为史实在时间顺序上的需要，被略微述及。专家们都认为，中国的雕塑在元代以后，就走的是下坡路了。“中国文学大统……愈落在具体上，愈陷入现实境界，便愈离了中国人的文学标准。”(钱穆《中国文化导论》)如果从这个大统来看，筇竹寺的雕塑真的是具体写实一路了。但它难道不也是一种离经叛道吗？难道相比于过去时代的形而上雕塑史，它不也是一种伟大的雕塑冒险吗？时代的没落，并不就意味着艺术的没落，时代并不是决定一切的，恰恰相反的是，伟大的艺术史总是由那些例外建构起来的。从本世纪的流行的形而上的以阳刚为时代精神之正宗的观点来看，人们很难看出筇竹寺的雕塑的伟大之处，也很难对中国雕塑史做出科学的评价。这个世纪崇尚的是革命，是大波大浪的历史，是形而上学的精神、大词，大气、大线条。这个世纪热衷的是对世俗世界的革命和改造。但筇竹寺的雕塑的出发点却是形而上世界的人间化、世俗化、具体化、琐屑化、细节化、精致化、现场化，它发扬的是明清以来世俗化的人文精神和艺术技巧。它的彻底写实的雕塑观与元代以前流行的写意式的雕塑观自觉地背道而驰。这其中有着中国文化从古代向近代演变的内在脉络。钱穆先生对此做过非常精辟的论述：“宋以下中国社会文化之再普及与再深入，不仅儒学展开的一方面如此，即在文学、艺术方面，同样可以见到。宋、明以来的诗歌散文，完全沿袭唐人，脱离的宗教性和贵族性，而表现着一种平民社会日常人生精神，并更普遍更丰盛了。”“如陶瓷、丝织、雕刻、建筑等，他的趋势于平民社会与日常人生，大体上都要到宋代始为显著。唐代的美术与工艺，尚多带富贵气，有夸耀奋张的局面，否则还不免粗气，未臻精纯。因此我们可以说，中国的民间工艺实在是唐不如宋。一到宋代，遂更见中国文化向平民社会之更普及与更深入。”(《中国文化史导论》第九章)我们这个时代过于强调精神世界的崇高和升华，而忽略了人生世界的日常和真实。无论是革命还是艺术史家都不会看重筇竹寺五百罗汉这种世俗的无赖形象。它们是对那些正襟危坐、高大庄严的神龛的嘲讽。它们居然让周围芸芸众生的形象高踞于神的殿堂，而且比那些司空见惯，已经了无生气、模式化的的尊神更具有神性。筇竹寺的五百罗汉塑像，就像波提切利的春天那样，为气数已尽的宗教雕塑注入了鲜活的人间气息，它应合的是白话文学、戏曲的发达，平民文化的兴起。如果元以前的雕塑更近于诗歌的气质的话，我把筇竹寺的群雕视为雕塑的小说或戏剧。它是中国雕塑从形而上到形而下转变的一个杰出的标志，它发展了不长于中国传统雕塑的“在雕塑过程中，每一人物的刻画，都经过反复对照类似的实际人像(模特儿)进行塑造，如此在方法上都是很科学的”(王子云《中国雕塑艺术史》)这个方向，它可能是中国雕塑在这一方向上首次出现的大规模的杰作。这一方向在西方雕塑史是司空见惯，在当代中国已经不足为奇，但在一百年前的清末，匠人们依靠的仅仅是一个封闭世界中日积月累的经验。
筇竹寺的雕塑使昆明成为一个有着伟大杰作的地区，故乡热爱艺术的人们完全可以在这个寺院中学到与巴黎圣母院科隆大教堂同样的东西。我知道许多人如果听见我把他眼鼻子下的、一群封建没落社会的、只有一百年历史的泥塑与巴黎圣母院相提并论，一定以为我在夸大其词或者别有用心。巴黎圣母院几乎是在落成之日就已经被视为伟大的！在鸦片战争以后，在西方强势话语的影响下，中国人自己看中国世界的观点甚至欣赏艺术的观点都有点技不如人的自卑感。记得1996年丽江地震，我悲壮地说可能是另一个雅典的毁灭，没有人以为然。作为艺术的存在可能会永恒，但世界的评价它们的观点是会改变的。如果有一日，从巴黎到纽约的时装设计师都视中国式的短身材、黑头发、矮鼻子为美的标准，人们会怎样看筇竹寺的雕塑，那一个个不就是大卫、维纳斯么？我相信有一天人们会面对筇竹寺的那些罗汉问，伟大的米开朗基罗或鲁本斯是谁？这只不过是个说法的问题。重要的是，它如此令人感动，这感动与你置身于帕特农神庙中的感动，来自同一种力量。
塑造了这些不朽神祗的匠人，那伟大的米开朗基罗或鲁本斯是谁？来自四川省的黎广修(字德生)先生和他的徒弟林有生、飞良、哑巴等。他们从1885年开始工作，到1890年告成。历史没有记录这些大师们生平的任何细节。我只能猜想他们就在五百罗汉中间。当我离开寺院，在傍晚的微光中向山冈下那座我越来越陌生的、一向是我的故乡的新城走去的时候，我忽然担心起来，我不知道我的语言是否有足够的力量，揭去人们蒙着的形而上之布，看见那孤零零高踞在黑暗山冈上的诸神？1997年8月3日。