郁达夫前后写有《诗的意义》、《诗的内容》、《诗的外形》以及《谈诗》等理论性文章（《诗的意义》与《诗的内容》原载于1925年5月20日、30日的北京《晨报》副刊，后与《诗的外形》合为一篇，命名为《诗论》，收入《敝帚集》）。从总体上看，郁达夫诗论主要包括以下三方面的内容：
一、“诗”的定义
郁达夫在《诗论》中说：“在文学上所说的‘诗’……包括得很广，凡一切创造的文艺作品，都包含在内……中国古时，把诗字解作广义的文艺创作品的时候也有，譬如《书经》、《舜典》里的‘诗言志’，《诗序》里的‘诗者志之所以之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言’，《乐记》里的‘诗言其志也，歌咏其声也’等，都是如此，和外国文里的广义的‘诗’的意义相等”，“不过后来年深月久，字义变化，现在一般人所说的‘诗’，却和英文的Verse相当，专指有韵律的诗而说，使和散文Prose相对立”。他“此地所说的‘诗’，当然也是作狭义的‘诗’解……”
为了能使大家进一步了解“诗”的轮廓，郁达夫在《诗论》中还援引和列举了一些国外的近代诗人或批评家们对于诗歌的见解和定义。其实，从诗学上说，诗无新旧，也无中外，其理一也。郁达夫论诗，就是兼古今中外的。他因此得出的主要论点是：“诗有内外的两重要素……第一诗的内容，总须含有不断的情绪Emotion和高妙的思想Thought。第二外形总须协于韵律的原则To be written in metrical form，凡具此两重要素的作品，有时候形状上虽不是诗，如中国的有韵的词赋之类，然实际上已经是诗了。”并说：“诗是有感于中而发于外的，所以无论如何，总离不了人的情感的脉动。所以诗的旋律韵调，并不是从外面发生的机械的规则，而是内部的真情直接的流露。”
围绕“诗的定义”，郁达夫还论述了生活中固有的旋律和艺术所表现的旋律的辩证关系，指出了所表现的旋律是现实生活本身所固有的旋律的具体表现。正如他在《诗论》中所说：
天地间的现象，凡是美的生动的事物，是没有一件，不受这旋律Rhythm的支配的。风声雨声，日月的循环，四季的代序，行人的脚步，舻棹的咿呀，以及我们的呼吸脉动，长幼生死的变迁，广义的讲起来，都是一种或长或短的旋律运动。旋律缓慢的时候，就如秋夕的斜阳，静照大海，这时候的情调，是沉静悲凉。旋律急促的时候，就如千军万马，直捣黄龙，这时候的情调，是欢欣热烈的。所以恋爱成就的时候，战争得手的时候，生死危急的时候，或长夜孤眠辗转反侧的时候，登高望远，遥情难遏的时候，有感于中，就发为诗。韵律或幽或迫，音调或短或长，虽由当时的情景如何而互异，然而起伏有定，高低得宜，总不能逃出旋律的范围以外，却是一定的。
二、“诗”的内容与形式
那么就诗的内容（即诗的实质）而论，其中的“情绪”和“思想”的关系又是怎样的呢？达夫在《诗论》中又说：“诗的实质，重在感情。思想在诗上所占的位置，就看它的能否激发情感而后定。若思想而不能酿成情绪，不能激动我们人类内在的感情全部，那么这一种思想，只可以称它为启发人智的科学，不能称它为文学，更不能称它为诗。”接着他又进一步阐明：“诗既是以感情为主，那么无论哪一种感情，都可以入诗，都有一样的价值。不过诗的效果在感动人，若以效力的大小来说，只能说社会的情绪，比较得效力大些。”所谓的“社会的情绪”是相对于“自我的情绪”而言的，“系带有社会性的，比较的注重他人的安宁快乐，而自己常处于一种牺牲的地位”。也就是说，在诗的内容方面，郁达夫强调“热烈丰富的感情”和“高妙的思想”，也只有对社会、对人类充满感情的诗作，才能流传广远，才能经久不衰。
郁达夫还说：“介乎思想情感之间，在广义的文学上也十分重要，尤其是在诗的领域内，须臾不可离去的，是诗人的想象lmagination。想象，系根于过去的经验，由感觉记忆智力等而得之心像，综合创造，使各个心像lmage同时得发生感情的一种统合作用。”（《诗论》）这自是持平而又精辟的论述。不过，郁达夫最向往和钟情的是自然主义纯情表白的诗，如同“无邪的小孩，看见远别的父亲回来的时候，或者月明的春晚，相思的男女，偶尔相遇的时候，或者愚直的农民，当秋收完了，岁丰人乐的时候，不晓得文字，不晓得技巧的这些上帝的恩宠者，只好张开喉来高唱，举起脚来舞踏，这时候他们不要金钱，不要荣誉，简直不要生命，大自然就是我，我就是大自然，物我相化，四大皆空，所有的世界只是旋律的世界，感情的世界……”郁达夫认为“这就是诗的三昧境”（《诗论》）。而“诗人的天职”则是“把你真正的感情，无掩饰地吐露出来，把你的同火山似的热情喷发出来，使读你的诗的人，也一样的可以和你悲啼嬉笑”（《〈瓶〉附记》）。作为当年创造社的一个重要作家，郁达夫这样认识和理解诗的三昧和诗人的天职，正是他的本分。
在郁达夫看来，美的艺术、美的追求应是文艺家首先应该做到的，没有“唯真唯美”的追求，是写不出传世之作的。因此，郁达夫在其诗歌创作中，不但讲究诗的内容，对于诗歌的形式（即韵律）他也做到了一丝不苟。所谓的“韵律”也就是达夫所说的“几个人为的规则”，它“大抵可分抑扬、音数、押韵三种”。他又说：“中国的平仄，与外国的抑扬相等……一抑一扬，交错成句，句相联而成节，长短高低，使谐和而造成诗形之美”；“中国的文字系单音文字，所以外国人所说的音数Number，在中国就是字数”；“平仄字数可以猫虎，而押韵的规则，却须守严，否则就不成其为诗，这一点，是中外的诗律不同的地方”（《诗论》）。
达夫还说：“严格的讲起来，诗的内容外形，分离不开，正如人的灵魂与肉体一样。”（《诗论》）在文学创作中，不仅是在诗歌上郁达夫讲究内容与形式的完美，对于其他体裁的文艺作品，他也都能从内容和形式两方面去探索它的美学意义，力求使其达到和谐的统一。
三、对诗歌创作的见解
有关诗歌的创作，郁达夫有着自己的独特见解。如在《谈诗》一文中，他说：
我不会作诗，尤其不会作新诗，所以新诗的能否成立，或将来的展望等，都谈不上。似闻周作人先生说，中国的新诗，成绩并不很好，但周先生的意思，不是说新诗可以不要，或竟教人家不要去作。以成绩来讲，中国新文学里面，自然新诗的成绩比较得差些。可是新的感情，新的对象，新的建设与事物，当然要新的诗人才唱得出，如以五言八韵或七律七绝，来咏飞机汽车，大马路的集团和高楼，四马路的妓女，机器房的火夫，失业的人群等，当然是不对的。不过新诗人的一种新的桎梏，如豆腐干体，十四行诗体，隔句对，隔押韵体等，我却不敢赞成，因为把中国古代的格律死则打破之后，重新去弄些新的枷锁来带上，实无异于出了中国牢后，再去坐西牢；一样的是牢狱，我并不觉得西牢会比中国牢好些。
至于新诗的将来呢，我以为一定很有希望，但须向粗大的方面走，不要向纤丽的方面钻才对……
在郁达夫看来，诗风、诗艺是随时代和环境而变的，所以“今人之不能作陶韦的诗，犹之乎陶韦的不能作《离骚》一样”。“近代人既没有那么的闲适，又没有那么的冲淡，自然作不出古人的诗来了”，所以“诗”要大变。郁达夫还以清代诗人赵翼、黄遵宪为例，说他们“曾试以旧式古体诗来述新思想新事物，但结果终觉得是不能畅达，断没有现在的无韵新诗那么的自由自在”，总之，“旧诗远不如新诗之自在广博”（《谈诗》）。为此他说：“中国现在的语体诗的流行，实在也出于时代的要求，断不是仅仅几个好异者流所提倡得出来的。”（《诗论》）
从以上论述可以看出，郁达夫是“五四”时期的新人物，故能以辩证的观点来看待“新诗”的发展。
在《谈诗》一文中，还使我们看出了郁达夫对“旧体诗”的酷嗜，其于旧诗的审美三昧、技法及文体生命，行文中往往一语道破，可以说，它对今人的创作鉴赏确有药石之效。他认为，中国旧诗的历史是不会中断的，理由就在于旋律与韵调“在旧诗里为独厚的音乐的分子”。并且他很重视诗歌的意境，称“‘香象渡河，羚羊挂角’，无迹可求的那一种弦外之音”，或“如冲澹，如沉着，如典雅高古，如含蓄，如疏野清奇，如委曲，飘逸，流动之类的神趣”，在“新诗里要少得多”。既然意识到新诗的优点是实体的表现，旧诗的优点是旋律、音调与意境，而向来以现代知识分子自居的郁达夫，在诗歌的创作上，虽然很赞成和拥护新诗，但最终还是选择了旧体诗的创作，这也就意味着他的文艺观显然倾向于旋律、音调与意境的一方（当然，也有其他方面的因素，前文中已论及，于此不再赘述）。