如果从语义空间的角度看，儒与道佛之间也是有区别的。儒家的语言观倾向于一种自信的独白，强调“我能够占有意义”，其语义空间源自自我（或个体）的内心；佛道的语言观倾向于一种无言的沉默，强调“没有人能够占有意义”，其语义空间随其隐喻系统内部各要素的相互激发所形成的意义延宕过程而展开（这也许就是不少学者将佛道语言观同当代西方解构主义语言观相提并论的原因）。前者强调语言对个体的向心力，后两者则强调语言对个体的离心力。在几乎处于对峙状态的两种语言观中，语言的价值与局限从两个极端被片面地理解并延伸了。它留下这样的思考空间，即如何在“我能够占有意义”与“没有人能够占有意义”之间寻找一种“我与你和他都能分享和占有意义”的交往理性，并以此促使一种新的对话诗学的生成。从这个角度看，传统儒家与道佛语言观的对立与互补给当代诗学理性新智慧的生发既提出了挑战，也提供了条件。
二、中国古代诗学语言观的逻辑结构
从语言工具论出发，中国古代诗学语言观以言意关系为核心，形成了共时性与历时性相统一的潜在逻辑结构。共时性逻辑结构有四个基本的维度或方向：第一，以言与道的关系为核心探讨了文艺本原论、本体论；第二，以言与气的关系为核心探讨了艺术作品构成论、风格论和审美主体建构论；第三，以言与象的关系为核心探讨了艺术意象论和审美意境论；第四，以言与意的关系为核心探讨了艺术表现中的语言悖论问题。历时性逻辑结构在审美体验上形成了三个逐次深化的层面：第一，言象关系侧重关注生命意符之感悟；第二，言气关系侧重关注大化流行之亲证；第三，言道关系侧重关注终极境域之开启。共时性结构主要在诗学层面展开，历时性结构则带有强烈的哲学、美学色彩，以下分论之。
（一）言与象
对言与象的关系的最早论述见于《周易·系辞》。此书中说：“子曰：‘书不尽言，言不尽意；然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意’。”这其中提出了以形象、意象作为中介解决言意矛盾的主张。魏晋王弼在《周易略例·明象》中作了进一步的理论阐发：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。……得意在忘象，得象在忘言。”王弼对形象（或意象）之表意功能的揭示，为后世诗学把握审美意象“不尽之尽”的内在特征作了哲学上的铺垫。这种“立象尽意”的语言观对后世诗学的溉泽主要表现在：
其一，在艺术创作论中形成了“以少总多”的艺术创构原则。正如《周易》所言，卦象“其称名也小，其取类也大”。卦象“称小指大”的特征与审美意象感性与理性、瞬间直觉与生命意蕴、意象及其暗示内涵间有机统一的特征颇为相通。受《周易》象论哲学的影响，古代诗学十分强调以有限之象（“少”）去展示语言无法传达的无穷的生命真谛（“多”）。司马迁所说的“文约辞微”，刘勰的“以少总多”“乘一总万”，陆机的“笼天地于形内，挫万物于笔端”，刘禹锡的“片言可以明万意”等言论都是这一艺术创构原则的理论提摄。在此基础上还衍生出“不尽之尽”“不似之似”“以形写神”“离形得似”“形神兼备”“传神”“不即不离”“妙在似与不似之间”等有关审美意象创构的大量理论主张。
其二，为古代诗学构建以意象为艺术本体的古代审美意象论确立了逻辑起点。正是由于充分注意到了语言的局限性，所以古代诗学特别强调以审美意象特有的联结审美主客体的枢纽特征来打破语言的凝固性、指称性和局限性。从《易传》的“观物取象”发展到刘勰的“拟容取心”“神用象通”“窥意象而运斤”，到司空图的“意象欲出，造化已奇”（《诗品·缜密》），到胡应麟的“古诗之妙，专求意象”（《诗薮》内篇卷一），到郑板桥的“胸中之竹”论，中国古代诗学形成了把艺术创构直接诉之于观象、取象、构象等意象活动的一脉相承的诗学理论传统。这种意象理论不仅相当接近现代意义上的艺术审美本体论，而且在中唐以后随着刘禹锡的“境生象外”、司空图的“象外之象”等命题的提出得到更进一步的发展和深化，对后世“意境论”“神韵论”“境界论”产生了深远的影响。
其三，对古代诗学的意象化、感性化的审美鉴赏和批评方式产生了深刻的影响。基于对言象关系的独特理解，古典文艺鉴赏和批评十分重视在鉴赏中对审美意象的直觉体验和在批评中以意象诠解意象。苏轼称赞陶渊明诗：“采菊东篱下，悠然见南山。采菊之次偶然见山，初不用意，而景与意会，故而喜也。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷三引）这种审美愉悦（“喜”）正是源于鉴赏者对审美意象的捕捉和撷取。意象化的批评方式更是俯拾皆是，魏晋时期对人物的审美品评，司空图的《二十四诗品》以诗喻诗、解诗，历代诗话、词话中的意象品评等都充分展示了古人以意象为手段进行审美批评的高超能力。叶维廉先生对此作过精辟的阐发：“中国古典诗的传释活动，很多时候，不是由我，通过说明性的策略，去分解、串联、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观、感活动，而是设法保持诗人接触物象、事象时未加概念前物象、事象与现在的实际状况，使读者能够，在诗人引退的情况下，重新‘印认’诗人初识这些物象、事象的戏剧过程。”叶维廉：《中国诗学》，35页，北京：三联书店，1992。
（二）言与气
在中国古代元气论哲学的理论构架中，有三大基本观念对古代气论诗学产生了深远影响。此三大观念由陈竹先生提出，参其《中国古代气论文学观》一书，10—18页，武汉：华中师范大学出版社，1995。其一，以气为造化之本的气本观。这种观念把元气看成“天地之始”“万物之宗统”。如张载的《正蒙·太和》云：“太虚无形，气之本体。”王廷相《慎言·体道》云：“有形亦是气，无形亦是气。”王夫之《正蒙注·太和》云：“阴阳二气，充满太虚，此外更无他物，亦无间隙。”这些都精辟论述了作为世界本体的气的广袤性、充盈性和连续性。其二，强调气的运动变化和化育生命的气化观。如《周易·系辞下》称气“变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”。张载《正蒙·神化》云：“气有阴阳，推行有渐为化。”王夫之《正蒙注·太和》云：“神化者，气之聚散不测之妙。”戴震《孟子字义疏证》云：“气化流行，生生不息，是故谓之道。”所有这些都是对元气运动的聚散有序、生生不已的特点的精辟论述。其三，强调一气贯通、顺应自然、天地共感的气感观。如老子《道德经》云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这些论述都就天与地、阴与阳和人与物的关系，从不同侧面阐发了气的感应性特征。这三大基本观念落实到古代气论诗学或古代诗学语言观中，形成了关于言与气关系的两大基本看法。
其一，气为文辞（言）之本，文辞以气为骨。例如，《左传·昭公二十五年》云，“气……发为五色，章为五声。……为九文、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七言、六律，以奉五声”，即指出自然之气是音律言辞之源。王充《论衡·论死篇》云“人之所以能言语者，以有气力也”，把人的生理血性之气看成是人的言语活动之本。曹丕从人的个性气质与文学风格之间的关系的角度首次提出了“文以气为主”的命题。刘勰《文心雕龙·神思》中说：“神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。”他认为在神、志、气、物、辞中，气处于关键位置。从气为文辞之本出发，古人又把语言文辞看成气的形式载体，即气以文辞为形。如《文心雕龙·总术》云：“膏润于笔，气形于言矣。”杜牧《答庄充书》云：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为兵卫。”这些均从气的形式显现的角度论述了语言与气相辅相成的关系。此外，从文辞的内在结构特征出发，古人还十分强调文辞以气为骨。如《文心雕龙·风骨》云，“沉吟铺辞，莫先于骨，故辞之待骨，如体之树骸”，其中的风骨实归于气。李重华《贞一斋诗说》云，“诗以风骨为要，风含于神，骨备于气，知神气即风骨在其中”，也指出作诗之要在于含风神、备骨气。从作品评论上看，钟嵘评曹植诗“骨气奇高，词采华茂”，陈子昂赞东方虬《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”等，也都与上述的“文辞以气骨”的观念一脉相承。
其二，气充言体，气盛言宜。从气的本体性、运动性、感应性出发，古代诗学认为语言表达或艺术表现只有借助主体充盈的生命元气才能顺利进行。这种观念在古代诗学中俯拾皆是。如刘勰云：“事昭而理辨，气盛而辞断。”（《文心雕龙·檄移》）韩愈云：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）李翱云：“气直则辞盛，辞盛则文工。”（《答朱载言书》）李梦阳云：“辞之畅者，其气也。”（《驳何氏论文书》）刘基云：“气不昌，则辞不达。”（《宋潜溪先生文集序》）这些言论充分表达了古人从语言与主体精神关系的角度对审美创作规律的深刻理解，即只有借助主体充沛的生命元气与精神活力，才能使语言符号得到正确的安顿和恰当的表现。
必须指出的是，上述对言气关系的两个基本看法只是就言气之间的辩证关系而论，实际上古代诗学围绕言气关系而形成的系统的气论诗学，其内容更为丰富精深。例如，就创作主体而言，有“养气”说；就如何养气，有“主外游”“主内游”“主敬”说；就艺术作品构成论而言，有论行气本质的“随物赋形”说，有以静气养灵感的“虚静说”“应感说”；就艺术风格而言，有格在气中、性各异禀的“气殊格异”论、“阴阳刚柔”论；就艺术鉴赏和批评而言，有类同气合的“内外感应”说和务盈守气、主内应外的“静气按节”说等。陈竹：《中国古代气论文学观》，10—18页，武汉：华中师范大学出版社，1995。限于篇幅，在此从略。
（三）言与道
道的内涵十分复杂，或为本体、本原，或为无，或为理、太极，或为心，或为气，并且随着时代的发展而不断演化，如先秦多为天人之道，魏晋六朝多为虚无之道，两宋多为理之道，元明多为心之道，明清之际多为气之道。尽管“道”范畴涵盖面极广，含义也极为复杂，但中国的道论有一个共同的特点，即它始终着眼于人，关系着人。强调道不远人、人能弘道是古代道论的核心观念。正是这种在人生经验中参证宇宙本原的“原道”观念，使得古代诗学中的艺术创构和语言表达都不能不论及“道”，并将“道”视为文艺的本原、根本、理想和至高的准则。言道关系落实到古代诗学，形成了如下的基本看法。
其一，文源于道。这种看法侧重于道与文（言）的源流与本末关系。它是古代对文艺本原、本体的集中的理论概括。《文心雕龙·原道》云：“人文之元，肇自太极。”唐梁肃《唐左补阙李君前集序》云：“文本于道。”宋柳冕《答衢州郑使君论文书》亦云：“君子之文，必有其道。”朱熹更说：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。”（《朱子语类》卷一三九）这些看法都把道看成是文的本原。道的内涵不局限于伦理政教之道，也指宇宙自然之道。后者体现在诗学中，就是特别强调艺术创作的极致来自于对艺术规律的高度把握和自然顺应。正如《文心雕龙·原道》云：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”古人十分重视在艺术创作中以自然之道去“妙造自然”。钟嵘提倡的“自然英旨”，司空图所说的“俱道适往，着手成春”，欧阳修所说的“道盛文至”，陆游所说的“文章本天成，妙手偶得之”（《文章》），李贽推崇的“化工”，等等，都是强调艺术创作要本乎自然之道，使创作主客体达到天然契合。由此，本于道、含道、观道、俱道、悟道成了古代艺术创作的普遍倾向和根本法则。