盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。
周瘦鹃：《影戏话》
比来予无聊极矣，闲愁万种，欲埋无地，苦海舟流，罔知所届。长日若有所思，抑抑弗能自已。顾中心所蕴，人初不吾问，而吾亦不为人道也。宵来一灯相对，思潮历落而起，四顾茫茫，几于痫作。于是藉影戏场为排遣之所。不意华灯灭时，触目偏多哀情之剧，笑风中辄带泪雨，伤心之人乃益觉荡气回肠，低徊欲绝。
周瘦鹃：《WAITING》
一、前言
最近十数年来，所谓“鸳鸯蝴蝶派”作为文学史研究中的一个亮点，也移向电影研究领域中，使急剧变动的早期电影史的风景线上添加新的景观。这不仅给文学与影视的跨文化（crosscultural）或跨学科（interdisciplinary）研究带来新的动力和挑战，也为有关历史与记忆的理论议题注入新的酵素。本文介绍周瘦鹃（1894—1968）。照一般称他为“鸳鸯蝴蝶派”的话，他是个大鸳鸯、大蝴蝶。众所周知，1920年代中他积极参与上海电影制作，编剧本、写影评和说明书等。但鲜为人知的是他在1910年代有不少与电影有关的写作。关于他小说中创伤记忆与银幕家国想象的问题，我已在另一文中有所论述。①这里准备详细讨论他1919至1920年写的《影戏话》，其中率先提出影戏和小说同样是推进民智的“锁钥”，就知识阶层对于大众传媒与文化现代性的认识而言，这大约是继梁启超在1902年声称“小说为文学之最上乘”之后最有意义的宣称。该文例举各种类型的数十部电影，一一加以月旦论衡，事实上见证了自一次大战以来西方电影在华放映的进程，尤其在看到格里菲斯影片之后，周便心悦诚服认定电影乃启益民智的“锁钥”，也正反映了世界电影从杂耍或余兴到艺术的转变。
本文在香港中文大学中国语言及文学系举办的“历史与记忆：中国现代文学国际研讨会”上宣读（2007年1月4—6日），获香港科技大学人文学部的研究资助（2006），并获香港大专教育资助委员会研究资助局（RGC）2007—2008年度专题研究计划的资助（项目编号640507）。本文准备过程中得到梁伟诗、谭柏儿、孙晓明之协助，于此鸣谢。
《申报》，1919年6月20日。
《礼拜六》，1914年11月。
①陈建华：《中国文学与影视现代性之源：周瘦鹃创伤记忆与银幕家国想象》，“历史创伤与文化记忆”学术研讨会，台北：“中央研究院”中国文哲研究所，2006年11月6日。
《影戏话》对于电影观念在中国的形成具认识价值，更有助于照亮中国早期电影史研究的某些盲点。另外自1914年起，周氏便为外商影戏院的常客，且把所看过的影片写成“影戏小说”在《游戏杂志》、《礼拜六》等杂志上发表。那些从影像到文字的“翻译”不仅体现了一个“文人”的观影趣味，而对他畅销于市的“言情”小说带来怎样的影响，也是饶有兴味的课题。作为《申报》副刊《自由谈》、《礼拜六》、《半月》等杂志的编辑，如何使电影与文学杂志融为一体，共同打造都市时尚，当然逸出电影的范畴了。20年代初当中国电影方兴未艾之时，周氏更热情鼓吹本土电影，追影捧角，不遗余力，事实上在建立电影批评方面，也是一个先驱者。本文先叙茶园、戏院与影戏院之间的演进关系，有助于理解《影戏话》是如何切入这些历史场景的，然后具体分析其内容。
二、背景：从茶馆、戏园到影院
众所周知，西方电影自发明并传入中国后不数年，1905年便产生了《定军山》，即第一部中国影片；1913年张石川、郑正秋与亚细亚公司合作摄制了《难夫难妻》，是为第一部国产故事片。但长期以来电影史上对这些事实所作的叙述有误导之嫌，即把电影的中国之旅看得过于简单，忽视了电影自身发展的复杂性及其在中国漫长而曲折的感知/认知接受过程。一个难以回避却未满意解答的问题是：为何在1913年之后中国电影制片停滞不前，一直要到七八年之后才突然发迹，且一发不可收？这其间发生了许多有关中国人在黑暗中摸索电影的动人故事，对于中国早期电影史来说至关重要。造成停滞不前的原因，诚如一些电影史家所指出的，主要是缺乏技术和资金，那是半殖民的历史条件所决定的。有钱人不肯投资于电影，与放映场所与本土观众问题有关，也涉及观念与态度。对于上层人士来说，像电影这样的“余兴”消遣是否值得认真去做的问题。在技术上则牵涉器材、表演、剧本等从拍摄到发行的整个制作过程；而这期间西方电影的发展日新月异，对于无师自通的中国从影人士来说，更增困难。同样在观念上如何理解、接受和运用细至镜头拍摄技术、大到艺术再现的“逼真”等理念，则非有一个思维结构的转型不可。
电影自传入后一向在茶馆或戏园放映，如张真所说，茶馆/戏园的放映对于中国早期电影史来说意义甚巨，也造就了中国的电影观众，甚至在1910年代茶馆/戏园的电影放映仍然兴盛，与西式影院相竞争。ZhangZhen，AnAmorousHistoryoftheSilverScreen：ShanghaiCinema，18961937（Chicago：TheUniversityofChicagoPress，2005），pp.8990.不过我觉得有必要强调茶馆/戏园与西式影院在传播电影文化方面的重要区别。前者所放映的多为早期短片，品质粗糙，而后者则专映时新影片，几与世界电影的发展同步。前者的放映环境嘈杂，而后者则变成一种文明的观赏行为郑逸梅描绘早期电影在中国：“当时作为一种新玩意儿，很笨谈不上艺术，更谈不上综合性艺术。方用电影设在临时搭建的布篷里，几条长板凳，观众纳几个铜元，即为入幕之宾。那些长凳，安置在泥砾地上，高低不平，坐着很不舒适，时间长一些，使吃不消的，幸而是短片，一下子便完了。”见《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》（上海：上海文艺出版社，1982），页3—4。电影是教育之具，而影院属公共空间，观众在观影时须注意举止行为，而且“负有监督影片道德之责任，如有辱及尔国体者，当向影戏院经理交涉”。参见肯：《影戏观众之十诫》，《影戏杂志》，1卷3号（1922年5月），页8。，最根本的是让黑暗中观众全神投入画面而产生一种美学体验。根据一些材料来看，到1900年代末尤其是茶馆放映出现衰微的迹象，除其他原因外，也有官方的干预。1909年12月《申报》刊出一幅题为《禁止影戏》的图画，解说：“小南门外泰和楼茶肆”，因“男女混杂”、“大伤风化”等原因，遭到当局禁止。《申报图画·本埠新闻》（宣统元年十一月廿五日）。小南门在老城厢，属清政府管辖。不到一个月，《申报》又登刊由租界当局发布“取缔游戏、影戏等场规则”的公告。十二条规则主要包括禁止开演有伤风化的影戏、领取执照、纳税及防止火灾等。《申报·本埠新闻》，1910年1月15日，第二张。应当说，电影放映愈兴盛，发生问题愈多，方引起当局的干涉。有趣的是，1912年4月《申报》刊有王钝根《影戏园》的短文，把影戏院里那些秽气刺鼻、万声嘈杂、混乱不堪的情状作了穷形极状的描绘，他看完影戏跑出来，“回忆所遭，不啻游地狱归也”钝根：《影戏园》，《申报》，1912年4月29日。。文中讲的“污泥沟之西”的那个“破屋数椽”的“影戏园”，还是电影史上留名的“幻仙影戏园”，当时已改为“群乐戏园”，有时演戏，有时放电影。《申报》，1911年八月初八（阴历），第1张，第7版；1913年11月9日，第11版。当时专放电影的如虹口影戏院、维多利亚影戏院已经出现，像群乐戏园那样的设备简陋，倒是一种类似“五分钟影院”的过渡形态。王钝根即后来《礼拜六》杂志创办人，他所表达的恶感可说是代表一般知识阶级的，且不说当时的电影品质尚属粗糙，在“茶园”中看电影也谈不上美感。
影戏院在1910年代兴起，随之而来的是一种新的电影文化，首先是独立门户，自具身价。不像茶馆戏园的放映是偶尔的，与演戏穿插其间，而影院则有固定的片源，从一开始就和国际间电影的生产和流通网路连在一起，因此最早的影院由外商开办，也不无道理。从维多利亚、爱普庐、夏令配克这几家最早的外商影院在《字林西报》（TheNorthChinaDailyNews）报上刊登的广告来看，从1913年起各家影院每隔三四天便换片，说明影片接踵而至，世界电影的生产已蒸蒸日上，也反映出上海市场的激烈竞争。从茶馆戏园到影院也是观众层面的断裂，至少那些最早的外商影院主要是面向在沪侨居的外国人，如维多利亚影戏院的票价分包厢3元、雅座2元、最低1元，非一般民众能消费得起。在这些影院看戏，当然也需要遵守保持安静、环境清洁等文明规则。这也带来与茶馆戏园的最不同之点：在黑暗中观众投入影片，沉醉于个人的幻觉之中，正如周瘦鹃最初的观影经验：“不意华灯灭时，触目偏多哀情之剧，笑风中辄带泪雨，伤心之人乃益觉荡气回肠，低徊欲绝。”
1910年代中期之后，影院林立，都市文化地标迅速变化。四马路一带是上海最早形成的文化娱乐中心，1894年刊行的导游图册《申江时下胜景图说》中《沪游记略》一文介绍四马路上有七种“胜景”：戏园、酒楼、茶馆、烟间、书场、马车、堂子。因此：“盖英界据沪上之胜，四马路又据英界之胜。”梅花盦主：《申江时下胜景图说》（上海，1894），卷上，页1a。而在20世纪初，在美租界的虹口，四川北路一带形成了新的商业娱乐区。居南京路和霞飞路之后，四川北路被称为上海“第三大马路”。从福州路朝北，穿过南京路，经过苏州河桥，步行十数分钟之遥，文化上更具中西交杂的特征，不像福州路那么富于本土色彩，也不像法租界霞飞路（即今淮海路）那样的洋味浓郁。1905年租界当局在四川北路终端兴建虹口公园（今改名鲁迅公园），称作HongkewRecreationGround（虹口游乐场），是年6月向西人开放，大批游客涌入。1915年和1921年公园曾举行第二届和第五届国际性的远东运动会，这无疑也促进了这一地段的繁荣。《二十世纪上海文史资料文库》（上海：上海书店出版社，1999），第七集，页384—387。
并非偶然，第一代新式的电影院几乎全都在虹口。1908年西班牙人雷玛斯开设虹口影戏院，是为上海第一家正式电影院。嗣后，雷玛斯与俄人郝思倍、西人林发等先后开设了维多利亚影戏园、爱普庐活动影戏园、东京活动影戏园（原即虹口影戏院，1913年转让于日人，改名）、幻梳外国活动大影戏园（于1913年6月开映，数月后停业）、爱伦活动影戏院（1913年开业，1916年改名新爱伦）、夏令配克影戏院、东和活动影戏院，至1917年粤商曾焕堂开设上海大戏院。这七八家影院，除夏令配克之外，都在交通主干线四川北路附近。事实上见诸英文《字林西报》的电影广告，这数年间另有猫头鹰（OwlCinema）、圣乔治影院（St.GeorgeCinema，夏天放露天电影），法国花园（FrenchGarden）、张园。一系列影院的出现当然增添了富于国际色调的文化风景。相形之下，四马路上聚集着戏园、茶楼、妓院和烟馆等，更像一个租界里的“中国城”（Chinatown），具有清末逸宕的气息。
周瘦鹃对电影感兴趣，约在1914年下半年，像当时发表的“影戏小说”《何等英雄》（HowHeroesAreMade）已是情节颇为复杂的故事长片，大概看一遍还记不住那么多，于是他先在设备较佳的夏令配克影戏园，后来又在东京影戏院又看了一遍。前者属首轮影院，票价分2元、1元5和1元三档，后者只要7角、5角，最低3角，可谓高下悬殊。把所看电影转为“影戏小说”并加以发表，固然属于资本再生产，其中也有投资经济学在。
三、追求“逼真”：“新剧”与“影戏”
夏令配克影戏园于1914年9月8日开张，献映的即为《何等英雄》，是为法国故事大片，当日广告渲染说该分五部分，长8千尺，描绘拿破仑煌煌战绩，乃集合欧洲最先进电影技术摄制而之当世杰作。TheNorthChinaDailyNews（September8，1914），p.4.周氏看了影片之后，深受震撼，对片中复杂的情节和善于造成英雄的拿破仑大加赞赏：
《何等英雄》原名HOWHEROESAREMADE。为影戏中唯一之杰作，朅来海陬，风靡一时。演者凡三四家，连演十数夜而观者无厌。华灯乍上，辄座为之满。余一见之于奥立姆辟克剧场，再见之于东京影戏园。情节诡奇妙到毫末。俄而暗恶叱咤驰骋、血飞肉舞之地。俄而温存缠绵、流连金迷纸醉之场。俄而恋儿女之情。俄而作英雄之气。其中则有贤妇有义夫，有侠客有壮士，有豪爽之君主，有英伟之少女，可歌可泣。观之令人兴起。《游戏杂志》，第11期（1915）。
这段话弥足珍贵，不仅可看作中国观众最早的西片观感，还关系到他对当时中国电影的评价，可能投光于中国电影史上的一重公案。《影戏话》中一段话谈到《黑籍冤魂》：
……五年前，海上有亚细亚影戏公司者，鸠集新剧人员，映演《黑籍冤魂》，及短篇趣剧多种，剧中妇女，仍以旦角乔装为之，装模作样，丑态百出，情节布景，亦无足观，不一年而消灭，持较百代、林发诸大公司之影片，正如小巫之见大巫耳。《影戏话》（一），《申报》，1919年6月20日，第15版。
1913年郑正秋、张石川与亚细亚公司合作，拍摄了《难夫难妻》等短片。关于《难夫难妻》的研究，参黄雪蕾：《中国第一？——〈难夫难妻〉与它的“经典化”》，《电影欣赏学刊》，台湾电影资料馆，第138期（2009，1—3），页1—16。嗣后，郑退出。张在1916年自组幻仙影片公司，拍了《黑籍冤魂》。在类型上《难夫难妻》和《黑籍冤魂》都属故事片，作为中国片在当时难能可贵，但拍摄技术殊为原始，即是演员们在演戏，摄影机静止地竖立在那里对着他们拍，实际上就像把舞台剧记录下来而已。周氏的《影戏话》写于1919年，把《黑籍冤魂》与亚细亚影片公司混为一谈，记忆有误，但在当时世界电影的水准已突飞猛进的背景里，对之不屑一顾，口吻含讽嘲，似乎情有可原。其实即使把《黑籍冤魂》放到当时，若和他所击节赞赏的《何等英雄》相比，评价大约也好不了多少。