可以说，这种文化产品的共享性、民主化本身建立在八十年代延续六七十年代社会主义电影制片和行政化的电影放映体系，正如八十年代的国营企业改革都是企业管理内部的调整，还没有遭遇九十年代大力推行的“抓大放小”、破产重组。电影企业依然保持着体制的“惯性”继续创作了大量贴近现实的影片，即使纯粹的商业片、娱乐片也与中国社会、当时的现实保持着高度敏感和呼应关系，如《京都球侠》（1987）、《老少爷们上法场》（1989）、《上海舞女》（1989）等影片都呈现了八十年代中后期人们在市场刚刚放开、初步遭遇西方文化的时代所产生的震惊体验及自我想象。《京都球侠》、《老少爷们上法场》等影片在一种相对廉价地反对“洋鬼子”的民族主义认同中实现民间艺人/个人/艺术家与体制（固然是腐败懦弱的晚清政府）的合谋，其结尾处各路“好汉”（不是农民造反者）欣然赶赴刑场，只为了不能让洋人瞧不起中国人。《上海舞女》的结尾处同情爱国民族资本家的国民党军官把复仇的子弹射向1945年后接收上海的腐败官员和汉奸，其身后却出现可口可乐、美国香烟等外来商品的海报。更不用说那些探索片依然把电影作为思考社会、介入现实的艺术媒介，这种电影/艺术与现实的互动空间很像哈贝马斯根据西方近代历史所描述的“公共领域”（九十年代的人们往往把公民社会/公共领域作为对抗极权专制的空间，其前提在于社会本身是压抑的、铁板一块的空间）。这种八十年代在中国社会主义内部，尤其是都市中浮现的“公共空间”不能说是“空前”的，起码可以说是“绝后”的，九十年代以来的历史再也没能给包括电影在内的文化艺术提供如此奢侈的舞台和可能性。在这个意义上，从五四以来所开启的文化政治/文化革命的时代确实在八十年代末期猝然终结了，或许都来不及落下历史的帷幕。从此，中国的文化舞台就像1989年电影《顽主》中那场闹剧般的“诗人颁奖典礼”：工、农、兵、汉奸、土匪、戏子……一起迈着“猫步”擦肩走在狭窄的T型台上。
二体制的内/外
九十年代对于中国社会来说，南方谈话及其市场化改革是影响深远的事件，八九十年代的风波非但没有阻碍改革的步伐，反而扫清了因八十年代中后期城市改革而积聚的社会不满情绪以更大的力度推进市场化改革，1992年党的十四大明确提出建立社会主义市场经济体制。自八十年代中后期中国观影人数急速下降，中国电影制片厂就像很多承担了社会职能的国营企业一样面临经营压力。1991年，中国电影观众总人次下降了一半，从1979年最高峰的293亿下降到144亿，放映场次下降了20%，1992年观影人次下滑至105亿。原有的从中央到县乡的垂直式的发行放映网络陷入瓦解，曾经遍布大中城市、城镇的国营电影院逐渐凋敝、弃置或转变为其他的娱乐场所（如舞厅、台球厅、卡拉OK厅或录像厅）。在这种背景之下，1993年元月主管部门改变了国产电影统购统销的方式，将国产故事片由中影公司统一发行改为各制片厂单位与各级发行单位直接对接。1994年8月，广电部出台了348号文件决定，自1995年起，由中影公司每年以票房分账发行的方式进口十部“基本反映世界优秀文明成果和当代电影艺术、技术成就”的影片，而实际情况是被引进的影片大多是好莱坞大片，好莱坞电影在阔别中国四十年之后又“正式”进入中国（美国电影在五十年代中期禁止在大陆上映）。如果把八十年代中国社会转型比喻为“与世界/美国接轨”，那么九十年代好莱坞的再度归来则彻底改变了中国人对电影的自我想象和定位。随着《亡命天涯》、《真实的谎言》、《泰坦尼克号》等好莱坞大片带来的票房奇迹，这种商业大片的模式成为中国电影发展的理想目标，《红樱桃》、《红色恋人》等带有商业元素的红色电影拍摄完成。
值得一提的是，商业片的重要标志是明星制的出现，从八十年代中后期到九十年代中国大陆开始像港台地区那样培养本土明星。明星制最初是好莱坞形成的商业模式，其明星的个人成功也被看成典型的美国梦，从“人民艺术家”到市场化明星的转变本身就是九十年代电影体制商业化转型的结果。电影是重要的文化及意识形态部门，电影制片厂并没有像其他国有企业那样破产重组，反而在九十年代末期通过人员分流、变卖资产、土地置换等甩包袱的方式进行股份制和集团化改制。新世纪以来，电影企业在各地政府对文化产业的扶持下逐步转型为国有影视集团。九十年代以来，国家把电影视为爱国主义教育的载体，加大对主旋律电影的资助。一方面，1990年设立“国家电影事业发展专项资金”，1996年实施“电影精品‘九五五〇’工程专项资金”等；另一方面，完善政府评奖机制，1992年中宣部组织精神文明建设“五个一工程奖”，同年广电总局主办中国电影界最高政府奖——华表奖（与专家投票的金鸡奖、观众投票的百花奖并列为中国电影三大奖项），以及1994年中宣部颁布《爱国主义教育实施纲要》，并推荐《百部爱国主义教育影片》等。这些资金和奖励使得主旋律电影可以绕开市场而存在，这种“政治”电影在新世纪以来凭借着地方宣传部门的投资而成为单纯以获取政府奖为目的的电影样式。
八九十年代之交最为重要的电影景观就是一系列重大革命历史题材电影的出现，以讲述三大战役的《大决战》、1949年建国故事的《开国大典》以及1921年建党历程的《开天辟地》等为代表。这些电影由国家出资，动用大量人力、军力、物力拍摄完成。比如八一电影制片厂拍摄的《大决战》系列片，中央军委动用了国防军费，投资过亿元，调动部队15万人以上，用如此宏大、全景式的方式呈现国共三年内战的历史可以说是八九十年代才有的新现象。早在新中国成立十周年就有献礼片，如《林则徐》、《青春之歌》、《林家铺子》、《五朵金花》、《我们村里的年轻人》等电影，这些影片不仅题材多样，而且像五十至七十年代对革命历史的叙述一样，强调人民史观、工农兵主体和基层生活，即便偶然涉及长征等重大事件（如《万水千山》），也不凸显领袖的作用，把普通士兵、人民当成历史的动力和主角。在1978年“第三代”导演谢铁骊执导的《大河奔流》中开国领袖第一次登上银幕，1984年庆祝建国三十五周年的大型音乐舞台史诗《中国革命之歌》的结尾部分五大领袖的特型演员走向舞台，从这个角度可以看出八十年代末期出现的重大革命历史题材是一种新的叙述革命历史的方式，革命不再是《董存瑞》、《雷锋》等普通士兵参与的事业，而是历史伟人创造功绩的舞台。正如《大决战》等影片把国共历史书写为两大政治集团，尤其是两大政治集团的精英人物之间的楚汉战争，用领袖们的指点江山和运筹帷幄来论述1949年的合法性。这些电影用大人物的高超智慧来决定历史走向，用小人物、普通战士的英勇善战来呈现战场的细节，这为九十年代中后期出现的帝王大戏提供了叙述和想象历史的新方法。
不过，制作如此精良的史诗巨片却无法在市场的意义上获得观众的认可，这与八十年代以来革命历史书写的无效有着必然关系，甚至一度出现用红头文件来保证这些影片发行的特殊方式。相比之下，八九十年代之交的另外三部影视文本获得了出人意料的成功。一是1990年放映的台湾电影《妈妈，再爱我一次》，二是1990年播映的电视剧《渴望》，三是1993年的主旋律/英雄模范片《焦裕禄》。三部以悲情、苦情为主调的作品成为那个特殊历史时期发泄、满足人们情感的出口，苦情戏经常出现在社会危机之中，女性成为社会苦难的承载者和同情者。如果说前两个文本都是女性/母亲的苦情戏（苦情女/母亲也是早期中国电影的叙事传统），那么焦裕禄则是遭受病痛折磨的苦情男人，这部电影成为九十年代少有的主旋律获得票房成功的案例。还有一部是1997年的《离开雷锋的日子》，这部电影由北京电视台、北京电视艺术中心等出资成立的国有影视公司紫禁城影业投资拍摄，这种国有资金企业化运营的方式也是一种制度创新（冯小刚的首部贺岁片《甲方乙方》也由其出品）。正如片名所述，这是一个“雷锋已死，离开雷锋”的时代，影片与其说讲述了雷锋战友乔安山学习雷锋做好事的故事，不如说他所遭受的误解、委屈和辱骂，就像主旋律在“后革命”的中国所处的尴尬位置一样。影片结尾处，开着车的乔安山“搁浅”在半路中，直到一群戴着“志愿者”标识的小学生帮助乔安山走出了困境，一种新的志愿者精神（带着助人为乐的人道主义底色）成为“共产主义战士”新的精神内核。九十年代还出现了一批更具文化症候性的红色电影，如冯小宁的《红河谷》（1996）和《黄河绝恋》（1999）以及叶大鹰导演的《红色恋人》（1998）等。这些电影把革命历史故事镶嵌到西方人的视点中来讲述，中国被塑造为一个女性或女八路军的形象。这些影片通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事来解决八十年代以来无法讲述左翼故事的内在困境。
在九十年代商业片和主旋律的格局之下，留给艺术电影的空间并不大，政治与市场似乎不再需要艺术或艺术家来提供合法性，经历八十年代黄金时代的知识分子在九十年代市场化之初就迅速被边缘化。九十年代初期的艺术片主要以参加国际电影节为主，“第五代”导演成为得奖专业户。张艺谋的《菊豆》（1990）获得戛纳电影节的路易斯布努埃尔奖；《秋菊打官司》（1992）获得威尼斯金狮；《活着》（1994）获戛纳评委会大奖；陈凯歌的《霸王别姬》（1993）获戛纳金棕榈大奖；田壮壮的《蓝风筝》（1993）获东京电影节最佳影片奖。这些影片在冷战终结的背景中把中国呈现为专制落后的老中国，或者把现当代中国历史书写为个人的悲剧，其中有些来自海外或香港资金的影片在没有通过国内审查的前提下就私自参加国际电影节，而成为不能在国内公映的“地下电影”。九十年代的“地下电影”与中国电影史中的禁片（如八十年代初期的《苦恋》）不同，“地下电影”除了没有获得公映许可证无法在影院上映之外，还特指一种体制外制作或独立制作。在这里，“体制外”指的是在国有制片厂之外拍摄电影，考虑到拍摄电影的高额成本，在社会主义制片制度之外拍摄电影在新中国电影史中是从来没有出现过的，直到九十年代之初“第六代”导演在无可奈何的背景下走出了一条“异路”。
“第六代”主要是电影学院85级、87级学生（电影学院并非每年都招生），他们在未毕业之前就被期待成为“第五代”的接班人，可是在他们毕业之后分配到各大电影制片厂之后，却发现很难获得拍片的机会，即使像王小帅选择边缘性的福建电影制片厂也没能复制“第五代”“一鸣惊人”的模式。其中张元在用极低的成本拍摄完黑白片《妈妈》之后没有申请公映许可证，而是私自带到国外参加国际电影节并获奖，这为在体制内找不到“出头日”的“第六代”提供了范式。于是，王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等以这种方式拍摄了自己的处女作（不同的是，娄烨的《周末情人》是体制内电影）。这些体制外制作在后冷战的国际电影节中又被指认为一种社会主义中国“持不同政见者”电影，其导演也被认为是反体制的文化英雄。他们在国外的这种异议者的身份使其更不可能在国内获得体制内拍片的机会。于是，九十年代“第六代”主要以海外资本拍摄电影，其与中国政府、中国电影体制之间的对抗或者说游离关系也成为“第六代”的标志。他们的电影无法进入电影院放映，只能以盗版、学术放映、地下放映的方式成为大都市文化小资热捧、热议的对象。
如果说“第六代”早期以讲述自己孱弱却难以长大成人的青春故事登上历史的舞台（如张元《妈妈》、王小帅《冬春的日子》、路学长《长大成人》等），那么新世纪之交“第六代”电影中曾经作为精神自画像的先锋艺术家（如张元《北京杂种》、娄烨《周末情人》、管虎《头发乱了》中的摇滚青年），则变成了妓女、小偷、打工者、外地青年等社会学意义上的都市边缘人（如王超《安阳婴儿》、王小帅《十七岁的单车》、刘浩《陈默与美婷》、李杨《盲井》、贾樟柯《任逍遥》和《世界》等）。这种从呈现精神/文化意义上的边缘人（恰如“第六代”也是九十年代体制外的独立/自由艺术家）到社会/经济意义上的底层人的转变。一方面与“第六代”关于中国社会转型的敏锐感知有关，另一方面也与他们对现实生活、当下社会的自觉记录者的角色有关。在很长一段时间里，关于底层的表述只出现在包括“第六代”（地下）电影、独立纪录片等艺术运动中，这些作品的意义正在于使得中国经济高速崛起时期所产生的弱势、底层等看不见的群体能够以这种“地下”、“小众”的方式被看见。
三体制的重组
新世纪伊始面对中国加入WTO、进一步提升进口影片配额的局面，中国电影管理部门采取更加激进的产业化改革。正如中国经济的发展是在政府/国家强力主导下的有中国特色市场经济的产物，中国电影产业也是在相关部门以院线制（发行）和吸引民营资本（生产）为推动政策完成的电影市场化改革。在2000年“电影股份制、集团化改革”的基础上，2002年6月1日全国首批30条院线正式成立，改变了原有发行放映体制省、市、县三级行政的条块分割，变成了自由流通的市场主体。2003年在电影生产领域也进一步降低投资门槛，打破“体制内”生产的封闭状态，吸引更多资金投入电影行业。可以说，新世纪以来中国电影改革的基本思路是在生产和消费两个环节上都实行更加市场化的改革方案，电影产业成为新世纪以来增长最快的文化产业。