第二个问题稍微复杂些。学界对书法线条的抒情性已成共识，一言以蔽之，曰：线条是书法家的心电图。自古以来，《祭侄稿》堪称典范，被书法史家看做是“书法创作言志、述心、表情的绝构”，是作者“真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制”。①熊秉明结合颜鲁公的性格和家国情怀来解读该作，更显真切：《祭侄文稿》“棱角倔强，粗细对比，涂抹重叠，写出时的心情是十分沉重的”。“在这笔墨狼藉的草稿中，我们应该读得出颜真卿刚毅正直的性格和他对家国之祸所感受的悲怆沉痛来。”②以上都是从整体上对《祭侄稿》线条的抒情性进行概括，还不够具体。元代陈绎曾的一段解读应该是最早对该作进行实证分析的范例，为后来者更好地理解这一书法经典指明了道路：“前十二行甚遒婉，行末循‘尔既’字右转，至‘言’字左转，而上复侵‘恐’字，右旁绕‘我’字左出至行端若有裂文，适与褙纸缝合。自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒，真屋漏迹矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚飨’五行，沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》哀乐虽异，其致一也。”③
该段自“行末”至“缝合”，谈的是《祭侄稿》的章法问题，从“裂纹”、“与褙纸缝合”等字眼来看，更见出这是一个草稿。该作总共二十三行，对于前十二行，陈绎曾仅用“遒婉”两字概括，且不作分析。从“尔既”至“天泽”这中间六行显出“郁怒”之情，用笔犹如“屋漏痕”；自“吾承”到文末五行流露出来的则是“沉痛切骨”的情感，在审美特征方面自见“天真烂然”，给人以“动心骇目”的精神震撼，所以其美感效应有“不可形容之妙”。最后陈氏总结说，《祭侄稿》在情感的表达方面与《兰亭序》是一致的，只不过前者是哀，后者是乐。不难看出，陈绎曾在评论时有两条平行的思路：一是情感，二是审美。在《祭侄稿》的三个部分中，这两条思路是一一对应的。在前十二行，由于主要涉及的是文稿的写作时间、作者及侄子的身份、作者对侄子的评价、颜氏家族平乱情况等内容，自幼接受忠孝庭训的颜真卿在书写这段文字的时候情感还比较平和冷静，行笔也不太快，在理性占上风的情况下，书家的用笔风格自然就出来了：这部分可谓遒劲婉丽，苍中藏秀。中间六行写常山被围，太原尹王承业拥兵不救，致使颜杲卿父子及颜氏家族三十余人悉数被杀，作者心中愤激怨怒，郁结难遣，所以笔势雄奇，真力弥漫，处处可见中锋之“屋漏痕”。最后五行写作者与侄儿的魂灵对话，颜真卿吩咐长侄泉明在河北、洛阳等地寻得兄侄骸骨而归，季明仅得一头，杲卿只剩脚骨，丧亲若此，可谓惨不忍睹，悲不自胜。陈绎曾写道：“此帖作于泉明购尸还蒲之日，死生亦大矣。士大夫平居抵掌高议，视死宜若易然。观史及此帖，发肤有所不敢，遽忍残身至此耶？兄弟子姓骈首就死，岂易易哉。”①到这时，作者早已无意于书，信手涂抹，一任彻骨悲情在笔下自然流泻。所以，最后几行给人以率性天真之感，神采飞动，姿态横生，得自然之妙，所谓“无意于佳乃佳”。
就作品的内容（意义）而言，《祭侄稿》可分为三部分：前十二行、中六行、后五行。各部分传达的情感依次是平和—郁怒—悲痛，对应的审美特征或美感效应是“遒婉”—真力弥漫（“屋漏迹”）—“天真烂然”（“动心骇目”、妙不可言）。陈绎曾的分析主要着眼于情感与审美形式两方面，深透且有层次，眼光是敏锐独到的。但是，如果细作一番考察，我们会发现作品的情感与审美形式之间的关系并非必然像看上去那样水乳交融，因为作者的情感先于形式而存在，形式是受情感的驱使才随机出现的。而情感又来自于作品的内容，准确地说是来自作者的人生遭际以及背后的历史事件（文化时空）。在作者为文的过程中，情感的具体样态是随着内容的展开而渐次变化的，平和、郁怒、悲痛早就蕴藏在文字之中了，就算不用书法去表现，情感也是存在的。陈绎曾解读《祭侄稿》，首先要做的工作就是识读①，在识读过程中，文字和意义被激活了，它将读者带到那个独特而深广的历史时空之中，在与作者的对话交流中形成强烈的心理共鸣。在此基础上，作品的用笔、线条、墨法、章法等形式因素才依次被纳入考察的视野，才发现这些形式与作品的意义及情感是如此的密契无间，相辅相依。如此，我们可以这样推测：陈绎曾在直面作品时，首先进入他视野的是作品的形式整体，但他不是直接从形式方面去寻找情感的轨迹（因为形式属于“大地”，是自行闭锁的），而是先从文字内容及意义（世界）中获得有关情感的信息，再反过来结合形式因素进行论证，他这种解读无疑是非常稳当妥帖的。我们可以比较一下书家与鉴赏家完成作品（创作与欣赏）的不同路线。对于作者来说，其创作的路线是这样的：（由人和事所诱发）情感—（付诸文字）意义—（付诸纸笔）形式—意境（无意于此，自然天成）。对于鉴赏者来说，读解的路线则稍有不同：（首先直面作品）形式—（求诸文字内容）意义—（循义索情）情感—（带着理解了的意义和情感返回）形式—意境（力图整体把握作品）。
《祭侄稿》作为展现颜真卿特定时期情感变化的“心电图”，应具备以下几个条件：首先，书写内容概从己出，文字本身就包含了丰富的情感，郁积于心，形成情感的高位势能，不得不发，但遇纸笔，尽数泻出。其次，表现形式是草稿。作者无意于书法，随意涂抹，不拘法度，但求抒发内心情感，所以妙笔频出。元代张晏说：“告不如书简。书简不如起草。盖以告是官作。虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。”再次，书体为行草，如果用篆、隶、楷等书体，则不太容易表现情感的细微变化。最后才是用笔、用墨和章法等问题。不独是《祭侄稿》，《兰亭序》、《黄州寒食诗帖》等也是这样的，其形式在很大程度上受内容（情感与意蕴）的支配。试想，如果用《祭侄稿》的笔法线条去书写《兰亭序》，或者反过来，情形会怎么样？我们不得而知。
综上，书法经典的形成不仅仅取决于精湛的表现技法，还需要文字背后的有关生命、历史、宇宙的文化意蕴的支撑。从某种意义上来说，书法是书写者与宇宙天地打交道的“感官”，是身体的一种艺术化延伸，他必须用书法来言说、倾听。这就决定了书法时空的二维性，它既是审美的，又是文化的。就书法的一般形态而言，审美时空处于优先地位；但就书法的理想形态而言，文化时空可能更为重要。因为，正是特定的历史事件和个人遭际，促成了书法经典的诞生，可以说，没有安史之乱和颜氏家族戮力平乱并罹难，就没有《祭侄稿》。相比较而言，审美时空出现在“技”的层面，它可以通过个体的技艺习得被传递，在一定程度上可以重复。而文化时空则出现在“事”的层面，它全然是即时性的，不可重复的，因此是独一无二的。书法经典是“技”与“事”之会，是审美时空与文化时空的完美契合，在这个过程中，特定的历史时间、个体生命的情感时间经由线条运动时间展露出来。历史空间、社会空间、个体的意义空间也与线条所“界限”的形式空间保持某种一致性，因此，“大地”与“世界”同时在场，书法经典的“作品性”也就被确立了。
四
大概谁也不会否认近三十年来书法所取得的喜人成绩，但同样不可否认的是，伴随这种成绩的是书法观念、书法的存身空间、书法的生态境况的巨大转型。之所以说是“转型”，是为了突出这一变化的必然性以及转型对书法未来发展的巨大影响。在三千多年的书法传统中，书法首先是文人用来记事、述志、达情的重要方式，其次才是书斋案头展玩品鉴的高雅艺术，所以，传统书法既有文辞、文献、文史的文化功能，又具有怡情悦性的审美陶冶功能。自民国以降，书法开始步入“展览时代”，特别是自上个世纪80年代以来，“展厅文化”为书法的创作和接受提出了全新的价值标的与审美规约，“好看”成了新时期一切书法活动的指挥棒，书法的美术化、视觉化、形式化是当代主流书法的美学新原则。这一美学原则首先表现于书法观念的变化，即由记事述志抒情的审美化书写艺术变为淡化内容、弱化抒情、突出悦目的视觉性表现艺术；与此同时，书法的存身环境也由个体的私人空间转向了大众的公共空间；而且更为重要的是，书法在技法优先、形式至上的审美浪潮中出现了文化水土流失、精神原野荒芜的生态失衡状况。这个问题已经引起了书法理论界的重视，一些学者提出了“文化书法”①、“阅读书法”②、“文人书法”③等概念，对当下书法的文化失衡状态进行纠偏救弊，以引领书法走上创新发展的通衢大道。
在“展览时代”，虽然书法的本体意识高度自觉，也出现了许多高水平的书法家，但那种具有时代性、独一性、高妙超迈的书法经典却始终没有出场，究其原因，关键在于当代书法过于执著于审美的自我确证，而忽视了文化对于书法本体确立及意义生成的重要性。我们从时空的角度切入能更清楚地说明这个问题。综上可知，书法经典实际上是审美时空与文化时空的交汇，前者保证了作品技术的精湛，从而在审美层面赋予作品以无限的魅力；后者则从历史的深广性、个体生命的可感性赋予作品以丰富的意义。随着现代印刷技术的发展，使得现代人可以通过名帖复制品直面古人的书写技术，并且通过实证性的分析训练，接近或达到古人的技术水准。也就是说，书法的“审美时空”是可以通过习得方式被“复现”出来的。但是，作品的“文化时空”则由于其唯一性和不可重复性而永远停留在那个特定历史时空的交汇点上，这就为每一个时代书法经典的创造者提出了一个难题，那就是：书法家既要矢志不渝地传承前人的所有技法并进行创新，又要敏锐地把捉时代的精神脉搏与文化气息，用线条去自由地表达、抒发独特的生命感受，并打动每一个“后之览者”。所以，“文化时空”并非一成不变，它随着时代的变迁而不断被刷新。
从书法史的角度来说，书法活动的目的应该是造就出“一个时代之书法”，它必须由体现时代精神、代表国家气象、彰显文化身份、延续民族血脉的书法大家来实现。当代书法界有必要转换自己的思考路向，从过去那种书法审美本体的理论求证和技术实践中抽身出来，转向对书法的文化功能与价值生成问题的思考。只要书法还书写汉字，除了它的“审美时空”外，它还应该存在一个独一的“文化时空”。我们不妨拿中国当代流行音乐做个参照。（音）乐与书（法）同为古代“六艺”之一，两类艺术的发展历史都很悠久。但与音乐不同的是，近百年来，书法基本上进入到了一个没有经典（文本）的时代，而音乐却能创造出一个又一个经典，特别是当代的流行音乐作品，几乎可以按时代进行分类：60后、70后、80后、90后。究其原因，除了作品本身所具有的独创性旋律之外，还与每个作品所反映的特定时代的人和事是分不开的。正是因为作品唱出了那个时代人们的共同心声，与时代一起脉动，作品才可以被沉淀为经典。也就是说，当代音乐是“技”与“事”之会，是“审美时空”与“文化时空”的融合。当然，音符、旋律等音乐元素的抒情功能是无声的线条所难以企及的，其与本身就具有抒情叙事功能的文字相结合，造就经典的可能性应比书法要大得多。但这个事实并不能成为书法经典长期缺席的借口。当代一些有实力的书法家尽管在书写技法方面有自己的独到之处，但书写的内容却毫无创新可言，一概照搬古人的诗词、书论等名篇佳作。蔡邕《笔论》有言：“书者，散也。欲书先散怀抱。”①一般都将“散”理解为“排遣”，即书写要先散心，放纵性情。但这里的“散”还可以理解为“敞开”、“抒发”，这就与排遣烦心杂念大不相同了，作书者首先要有自己的“怀抱”，或是远大的理想抱负，或是高迈的人生境界，或是至真至纯的情感，郁积于胸，借书而散。如果本无“怀抱”，何以“散”之？当代书写者碰到的问题是，书写的技法在自己的指腕之间（手），但“怀抱”（心）却是古人的，古人的“怀抱”没有被书者真正接纳和领会，结果勉强“以一己之手，写古人之心”，“技”与“事”被强扭在一起，审美时空与文化时空两相乖离，自然也不可能产生书法经典了。
尽管当代“去经典”的喧嚣声不绝于耳，然而，经典之火并不那么容易熄灭，如果经典真的是为了战胜遗忘而产生的一门“记忆的艺术”（布鲁姆语），那么，“死去”的经典也会在有朝一日重新“活来”，参与到当下的文化生活当中去。
就书法而言，我们不仅要“回归经典，走进魏晋”②，而且更要创造属于我们这个时代的书法经典。只有回归并不断努力创造出新的时代经典，书法才会顽强地活着。书法是中国文化的一抹灵光，书法活着，就是中国文化的精神活着。
（原载《文艺研究》2012年第12期。《人大复印资料·美学》卷2013年第2期全文转载；中国社会科学网（中国社会科学院主办）2013年4月25日全文转载，见网页：http：//www.cssn.cn/news/711831.htm）
当代书法的审美空间感型①
如果仅从艺术符号所构成的形式本身来看，书法最直观地呈现为一种审美化了的空间。准确地说，书法表现的是以点画、线条等形式单元“界”出来的空间，包括“字内空间”（结体）与“字外空间”（章法），由此可以说，书法是一门空间性艺术。宗白华认为：“每一种艺术可以表出一种空间感型。”②中国书法里的结体就显示了“中国人的空间感的形式”③，书法与绘画、舞蹈相通，它的空间感觉与音乐舞蹈所引起的“力线律动的空间感觉”相类似。“书法中所谓气势、所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境”④，书画所表现的，是一种“灵的空间”。
一书法研究的科学化进路
宗白华先生有关书法空间问题的理论观点高屋建瓴，他直接指引了此后书学界及美学界探究书法本质问题的思考路向。20世纪80年代中期，在西方美学及艺术理论思潮的冲击和影响下，书法界完成了书学研究模式的华丽转身，即从过去注重对书法作品的文字释读、历史求证、器物考古，转向了注重对书法的艺术本体、审美特质、形式美感等问题的科学实证研究。尤其是书法的空间问题，更是引起了许多理论家的特别关注。如邱振中的论文《空间的转换—关于书法艺术的一种现代观》讨论了书法的“内部空间”与“外部空间”问题①，他的《书法作品中的运动与空间》（1986）、《运动与情感》（1984）等文章将“时间性”引入到书法空间问题中来，探讨了书法的内在品格与外在形式之间的复杂关系②。陈振濂在其专著《书法美学》③的部分章节中对书法的时空问题进行了深入的专题讨论。在现代性语境中，对书法的本体追问被进一步引向了对书法空间的思考，“现代书法”也以“空间秩序”、“空间美学原则”④的突破与新变来寻求自己的合法性地位。