时间经验与小说的“抗拍性”—严歌苓《陆犯焉识》的叙事艺术
著名旅美作家严歌苓于2011年推出了长篇力作《陆犯焉识》①，位列中国小说学会2011年度长篇小说排行榜榜首。按她自己的说法，这是一部写得最辛苦，也最为“较劲”的作品。②原因有几个方面，一是她多年来就萦怀于对自己的家族史尤其是祖父的多谲人生与坎坷心路的探寻，但一直不敢下笔，父亲及姑姑的期望和督促让她最终下定决心写出来。为此，她做了许多功课，走访与祖父同辈的亲戚朋友，了解20世纪三、四十年代上海的社会状况，又通过美国国会图书馆借出其祖父当年的博士和硕士论文，了解祖父的学术思想和人文情怀。同时又到青海劳改犯监狱进行实地考察，为小说的写作积累了大量的一手资料和生活体验。此前，严歌苓推出过《小姨多鹤》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》等代表作品，小说的主人公都是女性。因此，评论界将严歌苓定位为擅长写女性的女作家。她觉得很有必要纠正这一判断，她要证明自己首先是“作家”，而不是专写女人的“女作家”，在塑造男主人公方面也很成功。所以，《陆犯焉识》的主人公就是男性。有人将这部作品看做是严歌苓“颠覆性转型之作”，这一表述实际上有点过，恰恰稀释了对严歌苓的褒扬和肯定。一个真正的作家关注的应该是整体意义上的“人”，性别只是其切入的一个角度。从这个意义上说，严歌苓的写作并没有“转型”，也谈不上对以前的一种“颠覆”。因为她完成的恰恰就是她早就要去做和实现的事情。当然，严歌苓要实现这一目标，肯定要付出更大的努力，这就是她所说的“较劲”。第三个原因是，长期旅居国外处于边缘地位的严歌苓对汉字和纯文学有着一种特殊的感情，尽管她的作品先后都被搬上银幕，她也不排斥这样做，但她还是对自己的作品有一种价值定位，那就是要有较强的“抗拍性”，《陆犯焉识》就是这样一部作品。
毫无疑问，影视和文学之间存在很大的差距，对于文学而言，影视是双刃剑，一方面可以帮助作家宣传这个作品，另一方面又避免不了遗漏和误读。严歌苓写《陆犯焉识》就是想让这个作品无法被改编成影视，她希望这本书“从故事、人物、文学性，唯一的版本只可能是文字的版本”①。换句话说，这部作品只适合（阅）读，不适合（观）看。那么，这部长篇小说的“抗拍性”具体表现在哪些方面呢？
一时间的“寄生”术
大概作家最擅长写的还是他们记忆深处的东西，比如童年或年少时期的经历。所以，作家多谙熟怀旧式书写。与此相对应，其作品最合适的读者应该是他们的同代人，因为只有同代人才具备类似的社会遭际和人生体验。但作家显然不能满足于此，他们的目标应该是让尽可能多的读者群体进入他们的作品。这里所说的多不是数量上的，主要是指读者类别上的。比如，20世纪50年代出生的作家所写的作品如何感动80后、90后甚至将来更年轻的一代代读者，而不仅仅是局限于与自己经历相仿的那一两代人？当然，也许有的作家在创作的时候压根儿就没有考虑过这个问题，但写作行为本身就是抵抗时间的侵袭以达到不朽的一种方式，特别是那些经典作品，布鲁姆说，经典是“文学的记忆的艺术”①，任何一个作家都不希望他们的作品“朝花夕拾”。因此，作家会不自觉地在自己的作品中提炼出“超时间”的因素，以使其呈现出某些“经典性”，包括深厚的思想意蕴、丰富的人性内涵、精湛的艺术功夫、更多的阐释空间等等。这些都是文学经典的重要因素，但最重要的还是“超时间性”。②严歌苓的《陆犯焉识》就是这样一部具有“超时间性”的长篇佳作。
严歌苓在与北大学生交流这部作品时说：“我现在写的是什么？写的是1989年以前的中国，那是我最有经验的一段，最有发言权，而且这个发言权看起来比较权威。现在写你们的生活，你们都可以写得比我好，我不敢写，我没有发言权，我没有在你们的群体里结结实实的生活过，所以我不敢写。”③这段话可能真的不是作者自谦，因为小说中的“故事时间”是从1925年到1990年，这几乎涵盖了主人公陆焉识的一生。严歌苓出生于20世纪50年代中后期，对此后三十年间中国所发生的重大政治事件无疑是非常熟悉的，早年她又参了军，积累了大量的军旅生活经验。但她对20世纪初到50年代之间的那段时间则完全没有自己的体验，只能依靠前辈人的讲述再加上自己的想象去重新建构，这也可能是作者很长时间不敢动笔的原因。陆焉识这个人物形象是以严歌苓的祖父严恩春为原型的，但作者本人并没有见过他，从长辈的言谈中得知，祖父是一个很神秘的人，他16岁就大学毕业，20岁留学美国，25岁获得了博士学位，40岁自杀离世。为了让陆焉识这个形象更加真实丰满，她又在主人公身上加进了父亲的影子，还有一个与祖父同时代后来被错划为历史反革命的长辈亲戚的故事，甚至还揉进了严歌苓自己的东西。因为在严歌苓看来，祖父的性情气质、文化操守以及对自由与情感的体验和思考都经由父亲延续到自己身上了。严歌苓说，仅凭她对祖父的一些零星了解，无法写出一部纪实性的家族史①，只能用文学的方式去记录。但是，即便是用文学的方式去讲述自己的百年家族史，也会遇到很多困难，其中最大的障碍就是“时间”。因为，在作家这里，存在着两段时间，一段是有记忆的，可以被提取的；另一段是无记忆的，无法被提取的。苏珊·朗格认为，文学（尤其是叙事体文学）所表现的多半是过去时间，它以记忆的方式得以呈现。“但是，文学从中产生的过去包含着一个实际的个人历史所没有的统一性，因为我们所承受的过去并非完全是经验性的。……我们关于过去的感觉也是从混杂着其他要素（想象和推测）的记忆中得来的。”②
对于严歌苓来说，从20世纪50年代中后期到90年代初这段时间是可以被提取的记忆，但50年代以前的那段时间则处于无法提取的状态。但塑造陆焉识这个人物形象又需要将这两段时间连缀起来，如何将两段异质的时间有效地嫁接起来，这是作者首先要考虑的问题。具体来说，就是如何处理文本时间与故事时间的关系问题。如果将文本时间与故事时间完全同步，按照顺叙的方式来展开故事时间，由于前半段时间没有更为真实和有质感的经验记忆来支撑，叙述必然会出现不“结实”甚至“不及物”的状况，在故事的真实性与丰富性方面与后半段时间形成突出的反差，这样做的结果显然会不尽人意。为了达到一种更好的美学效果，作者从1958年陆焉识被流放到大西北（“引子”）开始写起，一直写到陆焉识在“万人大会”上被特赦（1976年11月），而将1958年以前的那段时间以记忆片段的形式分开插入前半段时间：包括“恩娘”、“冯婉喻”、“上海1936”、“重庆女子”、“还乡”、“忏悔”、“夜审”、“探监”这八个章节③，故事时间跨度为1925年到1958年，我们可以称之为“过去时间”。这两条线索一主一副，相互穿插缠绕，作者的笔触在两种不同的时空中来回穿梭，充分展现了严歌苓“翻手为苍凉，覆手为繁华”的叙述技巧。从“青海来信”（1976年冬）这一章到末尾的“浪子”（1990年春），作者的叙述又回到了主线，回到了“现在时间”。由此我们不难发现，整部小说的叙述结构呈Y字形，上面的两个枝丫代表“现在时间”（1958到1976）和“过去时间”（1925到1958）两条线索，下面的短竖代表后半段“现在时间”（1976到1990）。
事实上，作者这样处理是很有必要的，也是很巧妙的。因为对于那段自己毫无记忆的“过去时间”来说，作者所储备的只有零星的、片段性的他者讲述，这种非连续性的点点滴滴被穿插在坚实的、连续的“现在时间”之中，反而能产生“连续”的奇特效果，就像一根盘绕在大树上的藤蔓，虽然有些地方看不到，但是想象会将其完整地连缀起来。所以，我们在读小说的时候，并不会感觉到这些片段是孤立的、突兀的，我们甚至对这些时间片段的“寄生”性质（寄生于“现在时间”之上，自身却难以独立成篇）也不会有丝毫的觉察，反而更愿意将其看成是作者的一种叙事策略。由此，我们可以看到，一段延续性的自然时间被劈分成两段，以1958年为界（作者的经验界限），前半段属于过去，后半段属于现在；前者属于虚写，后者属于实写。这两段时间分别通过想象虚构与提取记忆的方式对举列出，过去与现在完全贯通。在作者的笔下，本来无记忆、无经验的过去时间成了现在时间主干上的繁枝茂叶，也是作者演绎自己的家族史所不可或缺的一部分。在这里，过去时间与现在时间可以同时到场，换句话说，在作者的文学世界里，时间被超越了，她以记忆和经验构筑主干，上面饰以想象的繁花，时间就像一个圆融精妙的华严之境，每一个故事都是一颗珠子，相互映照，辉光熠熠。
当然，这里所说的记忆和经验，并非是作者本人对于小说所写故事的直接经历，而是指作者因为与这段历史共在，已经从同一时空中获取了各种直接或者间接的经验，所以可以更为直接有效地重新建构这些经验。事实上，作者写陆焉识流放大西北这一段得益于一位长辈亲戚的日记，也是属于他者讲述。但作者对这段时期的动荡政治和社会现实无疑具有深刻丰富的感性经验和历史记忆。
二时间的“雕刻”术
严歌苓对时间的敏感不仅表现在小说的叙述方式上，而且还体现在故事时间的具体表述上。作品中出现了大量非常精确的时间，可略举数例：
我祖父陆焉识是从1963年11月6日开始做逃犯的。①
1963年11月23日这天，他觉得自己是要回去弥补婉喻上的那一记当。②
陆焉识站在潮湿的寒冷中，跟他的家庭隔着一桌桌陌生人，隔着热腾腾的点心气味，隔着1964年1月5日的黑夜。③
1974年8月2日，犯人们接到打扫卫生的命令。④
1955年3月3日的陆焉识就像1976年11月初一样，决定把自己最后的夜晚用来给自己的妻子写一封信。⑤
我祖父和我祖母决定登记复婚是1986年的6月30日。⑥
以上所列只是小说中出现的故事时间标志的一部分，还有许多用年月、季节、星期、上下午等词语标示的次精确时间。按说，一部以虚构为主的小说没有必要出现非常准确的时间，即使出现了也是虚设的。但是如此大量的使用这种表述，就与作者的精心安排不无关系了。稍微留意就可以发现，小说中有很多地方出现了类似的话：“按照我祖父回忆录的记载，……”但事实上，严歌苓的祖父并未留下回忆录，其祖父严恩春20世纪40年代去世，就算有回忆录，也不可能记载50年代以后的事情。如此，我们只能将其看做是作者的一种叙述策略。对照作品，除了少数几例时间与重大的政治事件有关外，大多数时间都与书中人物尤其是主人公自己的人生命运、现实遭际、情感体验、心理活动等有关系。这种精确表述的故事时间展露了主人公情感心理变化的重要契机，作者希望通过这些时间点展现出特定时期的民族史对个人命运的精神投射。
此外，作者还谙熟于用蒙太奇手法来处理不同空间中相同时间点人物的行为动作细节：
就在陆焉识向劳改农场礼堂最后迫近的同一时刻，我的祖母冯婉喻正在学校办公室里，读着一封求爱信。①
就在焉识走到场部礼堂大门口的时候，二千五百公里外的婉喻摸了摸胸口：棉衣下面一小块梗起。②
我祖父陆焉识沿着中国地图上著名的青藏公路蹒跚前进、几乎把他心里的方向走失的时候，我的祖母冯婉喻正从一辆电车上下来，往自己的弄堂口走去。……陆焉识在到达西宁城关时，冯婉喻站在自家弄堂口，左右看看，没有熟人，便走近一张通缉令，掏出老花镜戴上。③
这时冯婉喻又一次死心，从通缉令旁边慢慢走开，而陆焉识走进西宁老城的一家小铺。④
在我祖父陆焉识走进渐渐热闹的西宁新城区时，我祖母冯婉喻被一声门响惊动了。……当我祖父在西宁的西大街上发愁在哪里住宿的时候，他的小女儿冯丹珏正在换拖鞋。①
这种手法在影视中司空见惯，在观众眼里，也许会引起视觉疲劳，产生厌烦感，但用在语言文字中却别有一番意味，在读者这里可以收到一种“陌生化”的效果。在严歌苓的笔下，时间成了一件可供精雕细琢的艺术品。她之所以要如此着意“雕刻”时间，与小说的创作意图不无关系。她企望通过文学的形式记录自己的家族史，所以，精确的时间标志是很有必要的。但是，如果我们的推测仅止于此，那就有可能陷入“意图谬误”的泥淖。因为，文史早已分家，虚构的小说不可能越俎代庖行使历史的职责。对于今天的读者而言，再没有人将小说当做《史记》来看，这一点，作者不可能想不到。吴宓先生曾有一个形象的比喻：哲学是气化的人生，诗歌是蒸馏的人生，小说是固体化的人生，戏剧是爆炸的人生②。在这里，哲学、诗歌、戏剧与人生的关系都比较明朗，但将小说比作是“固体化的人生”则有些费解。孔子说，“逝者如斯夫，不舍昼夜”。如果人生就像一条河，我们如何把握它？所以，小说必须要将人生的时间之流凝固化，从中截取一段加以叙写，以构成故事时间的开头与结尾。否则，小说就不可能表现流变不驻的生活之流。也许是因为严歌苓想写家族史的意图明晰且坚定，她才决定以这种代替性的时间标志一遍遍地提醒自己和读者：这部小说带有家族史（同时也是民族史）的品格。然而，作者对时间的这种记载越是真实不疑，读者所获得的美学效果就越是虚幻，小说的魅力就在亦真亦幻之间。苏珊·朗格认为，文学所表现的就是一段虚幻的历史，这种虚构的历史是以记忆的方式呈现的。③严歌苓再一次留住了读者，她总是在你意想不到的地方给你以阅读的惊喜。
而且，作者对小说叙事结构的精心设计，使得故事时间与文本时间之间形成了一种叙述的张力。这种张力所形成的时空交错直接诉诸想象，但对于视觉感官而言，这种张力便成了一种障碍。此外，由文字所标示的精确时间在影视中无法呈现，不然，暗藏在文字背后的微妙意味必然会遗落殆尽，这是小说“抗拍”的一个重要方面。
三“超时间”与文本题旨的迁移