当我搜索崇明岛历史上悬壶济世的中医名家时，发现他们赫然名列于民国版县志的“艺术”一栏内。其中深意其实并不费解，辩证施治于望闻之间，这难道不是一种艺术，甚至是极高境界的艺术吗？使笔者惊喜莫名的是编撰者的这一编排分目，恰恰告诉我们：历史上的崇明岛人，对艺术的理解之深刻、宽泛及不拘一格，以此类推，崇明岛无疑是艺术的，崇明岛人不仅是艰苦垦拓、精耕细作者，同时还是艺术的欣赏者和创造者，崇明人的生存，是劳作与艺术结合的生存。在这一结合的过程中，劳动生产是物质的保障，是面对江潮海浪艰险不测的奋斗；而艺术，包括各种口头谚语则往往代表了对过程的思考，是劳作之余精神世界的某种自慰和寄托。
我们很有可能忽略了崇明岛历史中文化的、艺术的一面。
与古希腊的城邦是诞生古希腊史诗的条件之一类似，崇明岛曾经的沙洲的坍没、新生以及沙洲之间的阻隔和连接，地处江海之间，为浪花涛声所簇拥等等，凡此种种无不指向一个目标：崇明岛是诗的岛、艺术的岛。日复一日、年复一年、代复一代，崇明岛人仰观天象，俯察水文，脚踏沙洲荡滩，离开长江、东海不过咫尺之远，他们是天生亲水的人。崇明以水为命，水使崇明岛人灵动、机敏、坚韧，就连声音也变得高亢、洪亮，有了在艰险环境中奋斗的刚强中的温柔，并且富有想象力。于是才出现了崇明岛上生成艺术的环境和氛围。然后是从四面八方迁居崇明的人，带来了南方和北方的各种风俗、文化，又在这一处沙洲上碰撞、融合，最后成为无不带着沙的印记的崇明岛的艺术。
比如灶花。
在看到中国的水墨画之前，灶花是我和我的同时代人得到的绘画艺术的最初启蒙。每当乡下有人家砌新灶、翻旧灶的时候，便会有一群人围着看泥水匠画灶花，老小妇孺啧啧称奇，是农人对艺术的赞美和欣赏。少小时代习以为常，于今想起这样的场面却倍觉珍贵！当一块土地上目不识丁的农人，或者静静地品味，或者热切地评论乡土之上人们喜闻乐见的某种事物时，这一块土地肯定是艺术的，而且有福了。
灶花是附丽于灶头的。
到二十世纪八十年代，崇明岛乡下家家都有灶，也称灶头，是烧菜做饭之必需。在一户人家中，砌灶的房间称为“灶屋”，灶砌在屋之一角，通常在后门之侧。开后门、下台阶，便是置于宅沟上的水桥，取水之处也。灶有大小，以置放的锅子——崇明人称为镬子——的多少而名之，置一只镬子的为“一眼头灶”，还有“两眼头灶”、“三眼头灶”。灶的后面另辟一间烧火、堆放柴草的小屋，称为“灶口头”。千百年来，崇明人一直以收割后的农作物的秸杆作为燃料能源。儿时，我在村里见过单身汉祥郎家没有灶头，一只镬子置于几块砖头上，叫“行灶”，行者之灶，随时可以行动的灶。
从灶台的平面到屋顶，区隔烧火的灶口及主人掌勺之灶台的是一堵墙叫灶山。各种图案、纹饰就在新灶落成时，泥水匠信笔挥来，画在灶山上，是为灶花。这些年再回崇明，灶花已经难觅，因为能源结构的变化，农人家中大多数已用液化石油气，灶头废弃，灶花也随之凋零。
2007年，我应邀为城桥中学讲课，在这所以艺术类特长教育著称的学校教材中，有琳琅满目、风格各异、题材广泛的灶花，一读再读，爱不释手，为之震撼！我们完全有理由认为，崇明的出自泥瓦工匠之手的灶花，是民间绘画艺术的奇葩，也就是说，它可以堂而皇之地进入中国的艺术殿堂。
灶头、灶山、灶花还与“灶神”相关，“灶神”就供奉在灶头上。农历腊月廿四，这一天为“灶神节”，灶神，农人又称灶君公公，灶君公公要上天朝见玉皇大帝，报告一年中的人间善恶。这样，灶君公公就成了一个很重要的神，如果他的报告是负面的，玉皇大帝就要罚人间一个灾荒之年，传统中的农人就是以此来约束自己扬善拒恶的。为此，在灶神上天前一天，即腊月廿三，农村中无论穷富人家都要燃香点灶，为灶君公公送行，盼灶神爷上天后多多美言，以期棉多稻多。因此，灶山上的灶花题材，五谷丰登的居多。灶花中有栩栩如生的蜜蜂、红灯、谷穗组合的图案，取蜂、灯的谐音，五谷丰登之意也。也有山川风景、神话人物及动物图案的。动物中不画猪，常见的是鸡和牛。公鸡羽冠美丽且可以打鸣啼晨，母鸡则下蛋，蛋可卖钱；我母亲称之为“寻铜钿人”。还有牛，有牛的人家就是殷实富裕人家，在我的记忆中，崇明农家只有耕牛而不养食用的黄牛。小时候就听大人说，狗和牛是最通人性的，南宅袁家有一头水牛老了不再耕田，主人想把它杀掉，在磨刀霍霍时，水牛泪如雨下，主人举刀而至时两只前腿突然跪地，袁姓主人在一惊一愣之后抽了自己两个耳光，扔下尖刀为老牛松绑，吼道：“我为你养老送终！”那老水牛的大眼睛里又一次涌出黄豆大的泪珠，此喜极而泣也。崇明的水牛不仅是重要的生产力，而且犄角如弓、性情温顺，为农人所喜爱，灶花中出现的以牧童骑牛图为多。其余还有骏马图，崇明没有马，崇明人对马的情感一方面来自从北方迁居岛上者，一方面很可能为说书人的宣扬而感染，比如关云长的赤兔马等等。我的堂兄三哥会画马，东宅上的才元好公翻修新灶后请他去画灶花，我便跟着，只是几笔便挥毫而成，影响最深的是马尾巴，高翘而飘扬。另有福、禄、寿三星图和八仙图、牛郎织女图等，也会出现在灶花中。
读灶花，思考灶花艺术的时候，实际上是在追思崇明岛上的文化传播历程。可以猜想的是，崇明岛出现之初的上岛者，肯定是渔樵者，经过垦拓成为家园，以后接踵而来的移民来自四面八方，其中有文化人，文化蹒跚而至，书画乃其中之一。所以崇明的灶头画中，有的风景画从构图、立意到留白，都会使人想起中国传统的山水画。崇明从宋开始出进士，元代无考，明代出了大批举人和秀才，到清代则达到了崇明封建社会史上的文化最盛期，进士、举人众多，书画金石繁荣。在这一长达近千年的过程中，灶花这门崇明人喜闻乐见的乡土艺术，受到启发、熏陶，是不言而喻的，遗憾的是没有资料告诉我们，崇明最早的灶花出于何年何月、什么朝代。
灶花类似于壁画。
崇明岛上“五方杂处”的人群，同时也带来了五花八门的艺术，或可设想，有善壁画者迁居崇明后入乡随俗，请泥瓦匠砌灶头，于是灶花出现，技痒而小试身手，这是最早的灶花吗？这一技艺使泥瓦匠跃跃欲试，于是拜师学艺得以流传。这些都是猜想，可是对于细节均已飘逝的若干历史场景，除了猜想，我们还能做些什么呢？
《崇明县志》“艺术”门类下的记录，除了医道之外，书画琴棋，均有名家。
宋尹文，字文，元代明威将军，海槽千户宋佑之子，小时候从许衡学，后隐迹田园，又学琴于徐秋山，指法精妙。“大德年间，鲁国长公主闻其名延之，奏“胡笳十八拍，怃然感动”。至元初年，归崇明，操琴读书以养老。
朱礼，字用和，自号从容道人，对科举较为淡泊，专志于书法，学颜真卿、柳公权，籀篆尤为闻名南北。明永乐中，以书法之精美被推荐而授官，先是户科给事中，转中书舍人，后官至尚宝寺卿。
黄侯阳，明隆庆时县学生，书学董其昌，为人写字后，署董其昌的名字，董其昌看见了大吃一惊：“此非吾书，何神似也！”得知真相后，认黄侯阳为徒，“延至门下”。黄侯阳从此名声鹊起，当其时也，论及书法有“董黄之称”。
高允升，字升之，明崇祯时人，“性高清”，其书法工楷书、隶书，其行草笔走龙蛇，烟云满纸，尤为崇明士人激赏。中年，“弃家老于僧寺”。
梅士龙，字润吾，工书法，清朝初年“挟艺游京师”，北京城里的士人名流、书画大家初不知梅士龙何许人也，见其字，“士大夫重之”。
张藻，字孝升，擅长山水画，到晚年更臻佳境，“入董巨之室”，董巨者，董然，巨源也。
黄颖，字稼书，康熙年间进士黄初绪的嗣子，善弈棋，与当时崇明弈棋高手沈立齐名。黄颖弟弟黄，字掌纶，同样好弈，兄弟俩经常不分高下，时称“二黄”。海内好弈者，莫不慕其名（县志语）。可以想见，当时慕名而来，买舟渡海与“二黄”校枰论道的盛况。数十年后，崇明岛又出了一个施某，字省三，号国手，弈遍江浙，求败不得，“一人应三四枰，谈笑挥斥皆披靡”（县志语）。
吴洽，字雨周，“善诗歌，工楷法，似欧阳洵、柳公权”。
黄宗璧，字商彝，临沈过庭书谱“几於神似”，行草尤为其长。兄名琮，字耀琨，“写葡萄、松鼠亦神妙”。
曹天植，字誉培，行书草书皆优，而大字榜书尤为力透纸背，称羡一时。
陈泉，字杏仙，工山水，清韵在笔墨之外。
黄纲，字立三，临北宋大画家文与可的墨竹，“风烟萧远，有出尘之致”。
沈曦賓，“不汲汲科名”，博览群书，跟一位姓陆的道士学琴，“甫成声，指音清妙”，陆道士大为惊讶，急忙站起来，自称弗如。四面八方爱好音乐者，不远千里，慕名而到崇明岛上拜访，求教于沈曦賓。晚年，独居太仓，“其曲沵高”，曾弹《落梅》一曲，琴声过处，梅花片片飞舞而下。奏《风入松》三阙时，正当酷暑，琴声起，凉风忽至，世人谓“伯牙再世也”。
施鉴，字朗轩，善画山水、人物。乾隆年间，知县赵廷健修县志，延请其画《崇明八景图》，分别名为：七浦归航、层城表海、金鳌镜影、玉宇机声、渔艇迎潮、鹾场积雪、吉贝连云、沧江大阅。其作品有四王（王鉴、王敏、王翚、王原祁）笔意，求画者盈门。
陆炳，善写小桥流水，以及小桥、流水之间景色的变化，人称“陆小桥”。
宋槎，字应斗，书法高逸近锺繇、王羲之。
施大烈，字宁庵，其山水画“笔力苍健，气格沉雄”，见者无不惊叹：此非黄公望乎？
施渊：字莲塘，以山水画闻名，其父游历荆楚之间，十多年不归，方弱冠之年，施渊“徒步往寻，遇于岳阳楼下”。中年游京师，书画会友，为大学士董浩赏识并推荐给怡亲王，“王重其为人，厚礼之”。
曹裕，“画驴绝神妙”，游广东，轰动一时，广东士人争相索求曹裕之驴，“纸价为之而贵”。
沈忠，字检庵，“写钟馗早朝图，画值一缣”，一缣，一匹绢也。“山水亦苍老”，晚年，自筑“听潮馆”，听潮起潮落而闭门不出，可是求画者仍不绝于门。
沈世琴，字季常，“书法浑厚”，小楷犹为一绝。世有论者比之刘墉，谓“刘沈”，沈世琴道：“何不称沈刘也！”性格孤傲，“有挟势以厚币索者辄不书。”乡邻友人求字则分文不取。
倪为英，其哥为贤、为炳，兄弟仨号称“崇明三倪”，书法精美。
柏瀛，柏谦的儿子，书学褚遂良风格高峻。
施玙，字天球，施希泰之子，“好弈”，游学于国手范西屏门下，名声更大。当时崇明岛上下棋高手号称五虎，即二施、黄、钮、周，施玙为“五虎”之首，弈遍大江南北，无有不胜者。还有一位叫刘上林的，善象棋，号称“天下第二手”，“终身无敌者”。
陈琦，一生好入名山游，得山水之助挥洒尽致，且行且画，浪迹天涯之画者。
龚培，字怀湖，擅长书法“笔力驰骋”，与龚在明、芳桂父子及龚鹤坡南汀、龚几鉴堂，都因书法出名。另有沈大忠的草书可与之抗衡，当时吴下有“五龚一沈”的美名。
陈格，字秀芳，所作山水尺幅之间，有千里逶迤之势，在苏州负有盛名。
黄嘉生，字荫谷，以狂草闻名。为健腕力，“折苇画水”。他的祖上论书法用笔有三空：小字空指、中字空腕、大字空臂。学书有四要：定位、始末、轻重、照应，另有柔与嫩之辨，秀与媚之辨，疏与散之辨，枯与老之辨。黄嘉生笔墨淋漓，“盖得其家法也”。
王模，字琢珊，善画肖像。落笔之前“必与其人谈写周旋察其行止”，三四天后“振笔立就”。用墨骨轻染法“移貌取神，无不肖妙，称绝技焉！”笔者以为，王模的肖像画很可能是崇明岛上最早的肖像画。其生卒年代无考，以崇明岛上书画发端于宋盛于清推断，王模似应是清代人。
童晏，字叔平，叶庾的儿子，从萧山任薰学艺，对菊写影，千趣万态，无不毕肖。
李三畏，字吉六，精于山水人物画，名满江南。
周玉，字紫苍，长于书法，清乾隆帝南巡游苏州狮子林，见一联语，已斑驳，却苍劲依然，细看落款为周玉所书，乾隆若有所思，左右禀道：“周玉，崇明人也。”
以上这些县志中传载的人物，大抵都是书画名流、琴棋好手，风吹浪打中的崇明岛记忆深处的精神文化生活，已可见一斑。生活总是平常的，无论哪一个朝代，那时候普通的中国人怎么活着，崇明人也怎么活着，但崇明人总有活得不一样的地方：江海就在眼前，涛声时在耳旁，潮涨潮落，沙聚沙散，一样的风云闪电，在崇明的荡滩荒野上所给人的启示或感激，似乎是不一样的，因而在这个沙洲上，大自然的一切都是艺术的元素。
崇明岛上还有名载史册的琵琶高手及由他们创造的中国琵琶四大流派之一，即与浦东派、平湖派、无锡派并列的崇明派。崇古称瀛洲，崇明派琵琶又称瀛洲琵琶，瀛洲古调是瀛洲派琵琶的总称。
民国版《崇明县志》所记载的第一个琵琶高手是贾公逵，原文如下：“贾公逵，善琵琶，其音能肖万物，或为风雨声，或八音齐奏，或金鼓齐鸣，甲马奔驰、戈矛格磔为鏖战声，听者愕眙。挟其技走京师，历青、豫、荆、扬、百越，莫有匹者，人呼为贾琵琶。后有范正奎亦善五弦，指音坚劲，所定弦，人不能动。正奎挥洒自如，又能以鼻吹笛。”
八音者，金、石、丝、竹、匏、土、革、木也。
青、豫、荆、扬、百越，指山东、河南、湖北、扬州、广东、广西一带。
范正奎的其他资料缺失，无可考。
琵琶从西域循丝绸之路传入中土后，便为中国的士人和大众所喜爱，一因其西域而来，新鲜也；二因其音域宽广，有极强的表演能力，可使手挥五弦者宠辱皆忘，驱风拨雨，也可以行云流水，抒情典雅，为各种人等所喜闻乐见。
音乐史家都认为贾公逵是崇明琵琶的开创者。然于何年何代？