当《中国人物画学》一书点完了最后的标点，我舒展一下几近僵硬的腰身，习惯性地走向阳台，环顾四山，蓦地讶然，那些原本丰厚的茅草不知何时已经枯黄，丰饶茂润的山体突然现出了它本来的峥嵘——原来不知不觉间，冬季已经来临。
于是，也就自然地想到那句“山中才一日，世上已千年”的说法。自炎炎的酷暑中，从市区污浊的闹市，迁往这四面环翠、仙风撞怀的阳光舜城，弹指间已经越过了两个季节了。偶尔揽镜自览，那个原本腰部与头部宽度相当，时常显露苦思状表情的瘦骨少年，已经被岁月堆积的肥厚脂肪所掩埋，而自信的笑意也不断地在脸上绽放。这个发现令我不胜感慨——原来“不惑之年”已经悄然降临。屈指算来，“中国绘画学”这个概念，以及支持这个概念的书目及纲要的筹划，也已经有近十年的时间。而将我的第一部书也算进来，竟然有近20年了。并且，当年的那位备受冷落的中学美术教师，也已经成为喧嚣的大学中的教授与研究生导师。
也就是说，我在“中国绘画学”这座“语言概念”与“概念言说”的山峦上，已经盘桓了包括从弱冠到不惑的时间长度。其实，现在回想起来，当初设置“中国绘画学”这个概念的时候，更多地是感触于中国绘画的研究一直处于“以史带论”，还是“以论带史”的争论之中，间或出现的“中国绘画学概论”之类的书籍，则更多地是文学概论或者是艺术概论的概念撤换与涵义填充而已。于是，这个发现令我不胜慨然，同时也意识到是一个学术的良机。其实，更多的是少年的雄心将我带到了第一本书的面前：
一、《中国绘画美学》
如果说，从20世纪80年代上半期所完成的《中国绘画美学》一书，是我进入中国绘画学这个领地的第一个心理坐标与学术凭借的话，其中按照艺术哲学为思考的基点，我设置了有关中国绘画美学的基本系统。同时，将中国绘画的基本思想基础与儒道释之间的关系，做了明确的框定，采取的是系统性的研究方法，比较学的视点，以及民俗与文化心理之间的关系审核等等。另外的一个工作是对于中国绘画美学的重要范畴进行了独立的研究。这部书的最大特点是构组了中国绘画美学的基本系统，并且从词语到概念到范畴，建立起一个涵义的结构。一切概念都是被涵义所堆砌的。另外，就是特别注重了文化心理的“致动”作用。
二、《中国画论体系》
在《中国画论体系》一书的前言中，我曾经提到过，它的其中之一的功能是将绘画理论还给“绘画”，这是一句极易被误解的话。一般人往往会以为这是针对“理论脱离实际”的状态而言的。但是，情况往往并不是这么简单，甚至恰恰相反。这是因为所谓“还给”本身，一方面是从绘画的感觉体验与实际经验中破译中国画论中那些精妙的感觉与表述；另一方面，则是企图建立起中国画论自身的理论体系。而导致这个特别体系设置的不是一种先验的框定，而是就中国画论自身流向所进行的捕获。换句话说就是，当一个问题在一定的时代中被提示出来，而在另外一个时代被淡化，那么，我们也就注定要在相关的情境中，建立起讨论的可能性。这部书更重要的地方可能是，在中国画论时空的坐标点上，建立了一个开放的体系。
三、《国画现代形态》
设置中国画的“现代形态”，其时间无疑是在20世纪，重点又当然地放在八九十年代。毫无疑问，在这个阶段，中国画的变化是最具革命性的。但是，问题也随之出现，从某种意义而言，横向的任何一种异质文化形式的进入针对纵向的变化来说都具有相当的革命性。但是，判断这种“革命”的意义与价值，又是另外一回事。于是，在这部书中，我们更多的工作是放在了“纵向”的连接与“横向”的冲击双重作用之下带来的结果。因此，在选择分析对象的时候，也就当然地在这些不同作用之下，构建问题的核心。同时，理论的意义也注定要成为潜伏的逻辑，由它而激发出论述框架，也就成为必然的依据。这部书最有意味的地方，也许就在于将那些个性纷呈的画家置身于同一框架，在相互的比对中价值昭然。
四、《中国山水画学》
这无疑是一个更具挑战性的课题，原因在于我们至今未见到从纯粹的理论形态上去把握“山水画”的任何著作，所有带点“学”色彩的山水画论著，不外是“简史、技法”。仅仅不同于以上的论述并不是多么困难的事情，问题在于从什么样的角度切入。
我最终选择了将“山水画学”，返回原始，置于零度的做法。于是，我们回到了中国文化中最原初的“汉字、词语”，以及由这些东西带来的文化感觉。从这个角度切入的意义在于，这些最宽泛的文化感觉，注定了一个最特别的开端。
接下来我用了大量的篇幅对于山水画与风水之间的关系，进行了更为具体的分辨。山水画家从“堪舆家”那里得到了“风水之眼”，用“风水思维”去看待自然的结构，一切细枝末节都会遭到当然的忽略。
关于山水画的起源问题，我们也当然地摆脱了作为山水画史的“起源”的考据，而直接进入了观念形态。也就是说，它已经不仅仅说是“图式的演绎”，而更多的是观念的设定带来的不同结果。
这部书的特别之处，就在于改变了山水画与中国文化哲学之间的分裂状态。
五、《中国人物画学》
《中国人物画学》中，所面临的最大问题，无疑是找寻中国人物画的发生基点所在，于是，以哲学为基础，人对于自己的审核，以及这种审核结果运用，也就当然地成为人物画的观念基础所在。同时，与人物画密切相关的是“相学”的采用，画家通过对于相学思维的运用迅速地进入到别致的表现之中。
这部书最有意味之处在于借助了哲学与相学，中国人物画家们发现了完全迥异西方绘画系统的独特体系所在。
正是由于我采用的这些视角的特别与研究方法的别致，于是，有的朋友提醒我应当有意识地建立起自己独立的文脉系统。同时，他们也切实地指出其中所潜伏的可能性——这就是当代的中国画研究，单从方法论上来看，基本上还不具备什么个性和特点，而没有风格的研究也就注定了是一种因袭的工作而已。
我当然明白，尽管在“中国绘画学”的研究方面，我开始找到了某些独特的东西，但是，离完善这个整体的工程依旧有一段不小的距离。尽管在前七本书中，已经有两位出色学者孔新苗和傅京生先生参与其中，他们分别撰写了《中西绘画形态》、《中国花鸟画学》两书，为“中国绘画学”的第一批书目的完成费尽才智与心血。同时，如果客观允许，随之而来的第二批七卷本又将是一个新的挑战。为一个大的项目而建立起一个流派，当然是一位学者的梦想。不过，它仍旧需要多方面的成全。
从某种意义上，我当然是幸运的——当我的这些写作计划被河南美术出版社的黄思源社长所激赏，并聘我为这套书的独立主编的时候，我曾经暗下决心，无论有多大的困难，也要以最出色的成果来回报这种信任。也多亏了责任编辑张同标先生的责任心与热情，他曾经亲赴济南，与我面商工作计划，并且以充分的热情来进行敦促。也正是基于以上的朋友间友谊与学术上的信赖，才使得我的工作得以顺利进行——直至克服了今日难以想象的心理障碍，将这些工作圆满完成。