我们无意对文人画的历史源发期望能有一个明确的界说，从其历史形态看，文人画本身就是一个无头案。同时，我们亦不想在众多纷纭的争议中寻找可资利用的结论。问题的关键在于：文人画在其历史发展中（或者说应当怎样去看待文人画的历史），曾经历了怎样的时期与阶段，它们之间的演化关系如何，每个不同阶段的文人画各有何特色……这些都是我们在本文中试图解决的。还有“新文人画”的出现，我们亦不想过多地追寻它的现代意义，只是想把它作为一个历史形态中新的链节去看待，或者说它是历史的一种必然指向，以及由于文化观念——这一富于指令作用的集体意识在其中所起的作用。
我们划分出文人画发展的三大时期：混沌期、明确期与分化期。在其中又区别出八个阶段。我们当然不能期望这种划分是一种“量”上的准确。譬如对其中阶段发展上的交叉重叠及一些思想的判断分离，我时常有棘手之感。但所有这一切都不能使我们放弃对这一迷人设想的论证介入。
混沌期：
此为文人画发展的潜、隐性阶段。主要基于这个时期启悟、或者说是为孕育文人画准备了土壤和条件。称之为“前”文人画时期亦未尝不可。
一、潜性阶段——汉
这是文人画的无意识行为阶段。在这个阶段中，文人画既未有理论也无任何画迹可供我们予以研究。充其量还仅是一种行为——这是相对于文人画自身概念而言的“无意识性介入”。
汉代文人中蔡邕、张衡等人在文学创作、科研活动及为官余暇偶弄丹青，从而授后人以柄——文人参与了绘画。当然，对这种行为的意识应当归功于敏感的画家陈师曾：
“自汉时蔡邕、张衡辈皆以画名……”
这同时也是蔡邕、张衡等人在文人画家上留给我们的全部意义。而在此之前，尚无文人参与绘画的实例可考。
二、隐性阶段——魏晋南北朝
魏晋南北朝是一个不特在“文”而且在“艺”都是全面自觉的时代。书法、山水诗皆分别鼎沸或觉悟。从整体文艺思潮来看，以幽奥的眼光去追寻和感悟自然的神秘及玄奇风气呈一时之盛，吟咏自然，以自然本相的声、色、貌为最高境界。它促使艺术亦向这方面靠拢。
“何必丝与竹，山水有清音。”
文人士大夫以自然清奇的高格做“自我”及他人的标榜、比附（参见《世说新语》）。
对于绘画，文人们亦理想化地提出了衔接哲学的艺术思想：
“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐……于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之聚，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉。畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”
“夫言绘画者，竟求容势而已……非以案城域，辨方州，标镇阜，划漫流。本乎形者融灵，而动变者心……”
这里明确地把绘画由“成教化，助人伦，劝明戒、著升沉”的儒家功利观，指向道玄思想中广阔而幽邃的宇宙意识，从而讲求“理气”、“神思”和“畅神”。这样，也就自然不会像画地图那样谨于方位地形，从而超越一般地理地域的限制，以“心”的“灵变”，去神游物外，“澄怀观道”了。
以上这些思想，也只有文人——或者说不仅是一般文人，而且还要具备了精深的道、佛思想修养的人（宗炳便是一位佛学家，著有《明佛论》等），才有可能对自然体察如此之深刻。对宇宙具有如此宽阔容纳的胸襟，这同时也是站在文化的制高点上去进行绘画联系的，即它又是在“形而上”触及灵魂的一种联系。
然而，这毕竟还只是一种联系，作为绘画这种“形而下”的传达手段，在此际无论表现手法还是表达意识仍停留在“以形写形”、“以色貌色”的阶段。无论在人物及山水画上，此际就是被称为“画能通神”的顾恺之亦处于描绘列女高士或者图解文学的附庸层次。魏晋山水的真容我们已无缘拜会（只是在顾氏作品背景中偶有显示）。但现存最早的隋代展子虔《游春图》却仅能给我们提供“桃红柳绿”的色貌相当及拘泥对象的单线勾填。艺术思想的超前，缘于同早熟的中国哲学联系而出现逆差。但这种开端却有着不容置疑的方向性引导作用，它使后世文人画家在灵魂熔铸上具备了一个启悟的契机。
所以，我们把文人参与绘画的行为及文人在绘画艺术思想方面的建设（严格地讲这些画论还只是“思想”，而非本体的理论建构）称之为文人画的混沌期，它同时正在冥冥中包孕着即将到来的文人画。
明确期：
在这个时期中我们可以看出这样几个阶段，即：觉性、显性、扬性和理性。这无疑也是一个关键期度和发展目标。
三、觉性阶段——唐
绘画一经进入李唐，出现了一些绘画体格“神、妙、能”所不能容纳的画家：
“王墨……性多疏野，好酒。凡欲画图嶂，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图生云霞，染成风雨，宛若神巧。俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”
“李灵省落拓不拘检，尝爱画山水。每图一嶂，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水、竹树，皆一点一抹，使得其象，物势皆出自然，或为峰岑之际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自到其趣耳。”
“张志和或号曰烟波子，尝渔钓于洞庭湖，颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。故书之。”
从以上文字对此三人绘画及生活作风的描述来看，无论是“性多疏野，好酒”、“但以酒生思”，还是“傲然自得”之“高节”，都是后世文人画家崇慕的人格和风采。从对作品的叙述过程，亦可以看出他们三人已具有强烈的“写意”意味。
然而，这毕竟还只是臆测而已，在没有作者的艺术思想、修养背景及画迹可供我们参照的情况下，留给我们的也只能是漠无边际的揣摸而已。
对于绘画中出现的这些反常风尚，朱景玄无疑是极其敏感和慎重的，他既没有无端地排斥，也没有无理地举荐，而是作为一种正常品格之外的觉察来对待的。
相比较而言，晚出几十年的张彦远（按：朱景玄约生于787年，张彦远约生于815年。见王伯敏《中国绘画史》）对于文人画的意识要更加全面。
在审美特征评判上，他明确地发扬“自然之品”：
“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”
他的“自然”含义便是主观审美意象切入客观物象的无痕迹表现之中，也就是：
“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运，草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而白，是故运墨而五色具，谓之得意。”
这种发挥作者主观意性的空化境界，简直与“逸品”如出一辙。我们甚至可以从张彦远对“疏密体”的划分见出他的“写意”意识，这对于后世文人画的意义是不言而喻的：
“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，像己应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”
关于画家的修养要求，亦可以见出张氏的文人画思想：
“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”
这与后世苏东坡标榜的“士夫画”的作者要求又是何等吻合。
书法在日后文人画发展中所占的位置是非同寻常的，但与张彦远不遗余力的倡导亦有关系。为此，他不惜利用一些非典型的事例来强加说明：
“……唯王子敬明其深旨，故行首之字，注住继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”
这种表面技巧的牵强联系，当难以令人信服，倒是他以下言论见出些许端倪：
“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”
由此我们可以见出，文人画在唐代的觉醒是全面的，它除了在品评（审美判断上）之外，还表现在创作意识、修养要求及技巧上，这为日后的进一步完善提供了一个可靠的契点。
四、显性阶段——宋
也许由于张彦远的“自然”及五等品第说的模糊与复杂，故他的理论内核虽比朱景玄更为明确地弘扬文人画思想，但仍不如朱景玄的模式更为画坛接受。
所以，朱景玄的“逸品”说到了宋代黄休复这儿，很快得到响应，并被推崇到无以复加的地步，他复以注脚：
“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳。”
并且一跃超越于“神、妙、能”之上。
从黄休复的标准条件与朱景玄的描述上，我们可以看出二者的契合。
显性阶段对于文人画来讲，还有一个重要的事件，就是宋代画坛对于王维的大力推崇及苏东坡对王维的翻案。
翻开《唐朝名画录》，我们可以看到，王维仅坐落在“妙品上八”中的“第四”条上。评曰：
“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出……云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”
同时代的张彦远在《历代名画记》中则称：
“……有高致，信佛理，蓝田南置别业，以水木琴书自娱。”
以上较为客观地介绍了王维的画风及生活方式，并没有特别的垂青之处。
在宋代编修的《新唐书》则推为：
“画思入神，至山水平远，云势石色，绘者以为天机所到，学者不及也。”
宋《宣和画谱》在“山水”一栏写道：
“维善画，尤精山水。当时之画家者流，以谓天机所到，而所学者皆不及，后世称重，亦云：‘维所画不下吴道玄也’。观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”
不独如此，苏轼对于王维与吴道子的比较，更是耐人寻味：
“何处访吴画，普门与开元：开元有东塔，摩诘留手痕，吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲悌，迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竟进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根，交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源，吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”
苏轼对于吴道子这个“画圣”的本来看法如何呢？在《书吴道子画后》中曾道：
“……故诗至杜子美，文至韩退之，书至颜普公，画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”
那么，这前后两诗文之间的矛盾又作如何解释呢？我以为，苏轼对于吴道子的评论是站在绘画“史”的角度，也就是说从绘画本身，以表现客观物象为准绳的“自律”立场，从而得出：“……画至吴道子，而古今之能事毕矣。”的结论，而当他把吴道子与王维做比较时，则认为吴没有跳出“画工”的层次。而此时苏东坡则是站在“文人画”的立场而言的，这其实只是立足点的错位而已，并不是本质上的观点矛盾。如果比较一下前面《宣和画谱》上对王维的评论，我们是可以看出宋代文人画思想的渗透力，它竟能使官方正书的观点得到不自觉的修正。
苏轼对于文人士夫画与画工之作孰优孰劣的原因比较还典型地反映在《跋汉杰画山》中：
“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”
此外，苏轼批评了谨于形似的画工之作，阐述了诗画一律的缘由：
“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”
然而，苏轼推崇备至的士夫画，特别是像王维的实际画迹风格到底如何呢？董其昌在《画禅室随笔》中谈道：
“米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也。”
这当然不能由此而彻底否定王维的绘画，但王维的画在历史上争议颇多却是事实。那么，苏轼也并非低能儿，他如此推崇王维的动机是什么呢？我以为，王维本人的画迹到底如何，这对于聪明绝顶的苏东坡来讲并不是第一位的，我们应当明白这样一个事实：绘画在宋代并不被所有的文人士大夫青眼相加。皇家设立画院的目的主要出于皇帝本人的个人嗜好及贵族阶层赏心悦目的需要。相比较而言，画师的地位犹在娼优之间。尽管张彦远曾鼓说的美妙至极，这个传统其实在唐代阎立本那儿早已有“躬厮役之务，辱莫大焉。”
之感。但问题的关键显然在于：
其一，王维本人对画业不以为耻，反以此炫耀。他曾有诗云：
“夙世谬词客，前身应画师，不能舍余习，偶被时人知。”
便可以反映这一点，而且王维本人官至显赫的尚书右丞高位。这一条对于封建官场的积习尤为重要，它可以起到扭转时风的作用。
其二，王维在唐代诗坛亦占有重要位置，曾被人视为“诗中有画，画中有诗”。这一条对于苏轼所要求的修养条件和文化趣味也是十分契合的。
其三，王维本人作水墨画（有这种行为足矣，至于水平如何，尤为可疑。这一点从后人伪托其《山水诀》、《山水论》的行为可以看出某些用心）。
还有其四，王维本人的诗被后世评为神味颇足。加上王维“……兄弟皆笃志奉佛，食不荤，衣不文绦”。
这就不但为苏轼本人所钟爱，亦使后世文人推崇赏慕不已，也就无怪乎在董其昌那儿竟被抬到南宗鼻祖的高位。
艺术发展史中的一个看似荒唐但却是真实的道理：一些艺术家为了倡导某种风格，往往采取伪托或制造假案，或者强化的手段。但随着步尘者的大量出现，渐成一股思潮之时，这种当初的“不合理”便会成为“合理”的存在。这便是历史“弄人”的结果。
再者，在宋代画院的画工中，尽管着意谋求诗意（例如在画院招工时不问技艺如何而把对诗的理解和绘画的造境放在首位，如，“野渡无人舟自横”、“乱山藏古寺”等），但是，苏轼却绝不会把这种绘画作为士夫画来对待，可见诗画相通并非文人画的专利。
的确，从后世的文人画理想风格来看，宋代的整体绘画尚处于“执著”的阶段，面对着纷繁的自然，画家的主观意识还更多地落实在对自然描绘的选择之上。从笔迹角度看，笔墨是处于相互混淹的阶段，过多的皴擦渲染以服务于描绘对象而实施的。
苏轼除了在理论上肯定文人画这一现象之外，还在行为上具体予以倡导，或者是为自己的文人画理论而做的行为阐说亦未可知，他的绘画曾有人这样评论：
“据德依仁之余，游心兹艺，所作枯木，枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如胸中盘郁也，作墨竹，从地一直起到顶，或问何不逐节分，曰：竹生时何尝逐节生耶。”
从传世的墨迹及苏轼本人创作态度来看，他的画只是为了抒写胸臆，从而超越物理之外，客观情况服从于主观意识的排组。又由于苏轼本人是书法家，所以在作画时没有必要谨于物象去淹没笔迹，因此他的《枯木竹石图》，便能竦逸盘郁，墨迹爽然不紊，笔笔分明不混。也许苏轼本人无论如何不能想象，还是他的这种“抒发”启动了有元一代的画风呢！
宋代除了理论上肯定文人画的行为和倡导的同时，又有“湖州画派”辅以佐证。其后米芾父子等人相继以其画风印证苏轼理论的可行性，乃至于邓椿在这种风气中竟发生这样的呼应：
“画者，文之极也，故古今文人，颇多著意……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣：其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”
五、扬性阶段——元
文人画发展至元代，出现了几个方面的变化：
一、款书比较自然而洒落地分布在画面上，由原来仅是说明因素而成为形式组合因素。
二、技法上由原来的重叠性笔法走向独立的用笔。
三、由原来底气不足的倡导发展到若无其事的阐说：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
“……以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非……他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。”
这种明确地以“抒写胸中逸气”而不管其教化伦理功能，在元代则成为一股正宗潮流。它同时标志着文人画进入了它真正的“发扬”阶段。元代绘画在总的趋向上呈现出萧散、疏阔、傲视千古的气象。书法意义除了在款书上得以明显显示之外，同时在笔迹上起到非同寻常的作用：
“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”
这儿赵孟頫的“书画本来同”与张彦远的言论明显地有所不同，张彦远处于倡导阶段而不遗余力地鼓吹，而赵孟頫在此却是更多地从实践及现象中予以揭示。
值得关注的是，在元代绘画中，书法笔迹的意义并不仅仅在于直接地显露笔痕，还在于利用这些笔法衍变为松灵的笔迹，勾画出空虚不寂的世界，书法空间的启发对于整体画面的建构亦有着不可忽视的作用。另一方面，还有宣纸对笔墨的接受与显示，篆刻艺术由于文人画家的俯就得以发扬而进入画面。
扬性阶段以大量文人意味的图像印证了文人画，在行为上到达了它真正的黄金季节。在修养品格上（对绘画功能及表现对象的态度）的非功利化倾向，倪云林可以“散尽家资”去畅神林泉、吴仲圭自况林逋，“性孤高旷简”。因此说，在此阶段的文人画能够真正地反映出中国文化的深邃意境，它既有魏晋思想中的玄奥幽奇和特具的宇宙意识，又有宋代文人直抒胸臆的个性化倾向。“聊写胸中逸气”的本身便是把自我察觉体验的集体文化意识的宇宙感应抒发出来，从而把艺术家个人的灵魂熔铸在天地宇宙之中。
“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”（王微）这是何等的超脱，又是何等的玄奥。画面上几块无奇的坡石，数株古树，空白的天际与水面，竟能构成宇宙天籁的绝响之境。从中索解出“清、幽、旷、寒、高、孤、虚、逸、空、幻……”它既是小我的，又是大我的，既是山又是我，复又是山。这是一种彻悟后的境界，是奇怪而后的平淡，是历劫与染尽红尘之后的净化，是诡异过后的天真——应当说元代文人画蕴涵了中国绘画的一切特有精奥，集中了中国艺术的一切特有思想。
文人画的扬性阶段过后便是其理性阶段，与明代的理论总结同时，其对立面（如徐渭等人）也同时出现。但从文人画史的角度看，这种“反理性”也已是一种“落入言筌”的执著了。因此说，元代文人画的高扬，便如同各种历史机缘的天然调配，在短暂的吻合后复又离散。元以前不曾有过，以后再也不可能出现这种巧合了。
六、理性阶段——明
我们之所以把明代称做是文人画的理性阶段，是相比较元代而言。如果说元代绘画呈现出无法超越的境界，那么，明代的收获则主要表现在以董其昌为代表的文人画家在理论上的新贡献。
例如：
“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文沈又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”
“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以及马夏辈。南宗则王摩诘，始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家，亦如六祖之后有马祖、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化。东坡赞吴道子，王维画壁亦云：吾对维也无间然，知言哉。”
“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”
从以上言论中，我们可以看出董其昌的文人画理论主要表现在以下几个方面：
一、士人画即士夫画，也即南宗画。那么，董其昌为什么在文人画之外又赘生出一南宗画的概念呢？这主要是针对文人画的创作态度及审美观念出发的。
二、文人画讲究“士气”与“逸气”。前者主要从形式系成倾向得来，而后者则针对于作者的胸襟怀抱。
三、文人画不局限于地域（南北皆有）不能仅限于风格，不拘谨于笔迹。（这也是董其昌理论的混沌性）。
四、从艺术思想看，主要反映道禅的思想境界及由此而产生的审美倾向。
五、唐代是文人画的发轫期，王维是创始人。
我们如果把董其昌的理论同苏轼的主张相比较的话，可以看出，董氏的主要贡献在于把文人画同禅宗文化从理论高度明确地联系在一起。我们知道，董氏的绘画南北宗的区别是立体交织、互相制约的。董其昌醉翁之意在于把一个小小的绘画品类同一个大的文化现象从理论上联系起来。这样一来，它不仅为文人画的日后发展提供了一个广阔的前景，同时，也为以往的中国画史提供了一个重新排组的条件与机会。把零散的个人风格纳入到文化运行的轨道，这也使得中国画一跃成为中国文化特性的体现。
如果结合苏轼的理论，我们可以总结出历史文人画的界定范围：文人画是以精深的文化修养为前提，其中主要有对道禅文化的深刻理解与应用。在审美评判上以逸品为准则，通融诗情词境，参与书法的笔法形式。在创作态度上讲求自然之态，迥出意表，不赖人为刻画。明前的文人画还应当是萧寒疏朗，不染尘浊，以空境寓万境的审美情趣。
明代文人画在行为上有突出贡献的当推徐渭。如果说文人画在元代技法上是以笔迹取胜的话，那么，与理性阶段相悖离的则是倾江倒河的墨法显示而构建出新的意象。我们之所以不选择明四家等人而推徐渭为代表，主要出于其作品在内涵及形式上新包容的考虑。
明代末年艺术走向了自我情绪发泄的阶段，这在明代书法大草中粗头乱服，一任支离地惊世骇俗中可以见出。追求艺术家个人情绪的合理发泄，成为艺术作品重构的新的因子。由此，徐渭在这种背景下便不可能从容地抒写自己胸中的盘郁，而是一吐胸中污浊，一泄怀中怒涛，它可以达到一种疯狂的境地，这在其作品上亦呈现出水墨淋漓、激情横溢的惊心动魄之感。在笔法形式上，则由“写”的显示转化为涂抹渲染，水液分量的增加带来了情绪上的动荡感。我们因之说明代文人画在表现形式上的贡献主要在墨法。
分化期：
七、散性阶段
文人画发展到清代，我们之所以把它与现代相联系而称之为散性期，主要原因在于，此际无论在内涵、外延程度及其自身的形式建构上，文人画都处于分化趋势，它与元明阶段有着相去远为复杂的成分参加。
但不管怎样，对于文人画这一现象，在分化期我们应当持慎重态度。不仅在范围上，审美观念上，都不能浅薄地把“文人画”理解为文人“画”。明白了这个道理，我们才有可能对于分化期的“亚文人画”及“伪文人画”进行层次剥离和实质认识。
清代文人画在内涵上并没有产生特殊的文化规定，它不过更加明白地走向了对自我意识及世俗适应的观念确立。这当然与他们描绘对象的重点转移到花鸟画上有关，但这并不是唯一的原因，关键还在于对明代文人画发展余绪的上承。
由八大山人的“墨点无多泪点多”“冷眼向洋看世界”的仇恨心理，较之于倪云林的平淡天真，他的恩怨意识也未免太严重了。这种悲怆和孤愤我们不妨看做是文人画史上对平淡的反拨，可以看做是文人画在散性阶段的审美外延。因为毕竟不能要求所有的文人都是清寒无波的。
以扬州八怪为代表的文人画家把历来文人自适自重的画迹，竟当做商品去出售。这种观念的改变对于绘画自身的发展太重要了。与南宋李唐“雪里烟村雨里滩，看时容易做之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”的不被理解的牢骚不同，郑板桥明白地提出：
“凡送礼物食物，总不如白银为妙；公之所送，未必弟之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。”
并且毫无愧色地自订润格：
“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。”
纳入商品流通渠道的绘画就必然按买主的意图行事。即便能使自我风格得以保持，但在审美上就不可能出现云林、八大式风貌，雅俗共赏也随之会成为一种自觉的要求。
由清代的世俗性、商业性带来的功利观潮流，其腐蚀力也太强大了，它竟能使那位明代宗室在文人画理论及实践上都有突出贡献的石涛和尚也动了凡心，晋京周旋于达官显贵之间，并两次在康熙南巡时接驾。
在清代社会的大气候里，文人画的发展就这样进入了一个多层次的散性阶段。在技巧上，书法意味的形式和丰富玄奥的墨色变化，直接显示在画面。篆刻随之精美多样，异常漂亮潇洒地钤落在画面之上，诗词修养在此际要求得更加迫切。一位真正的文人画家应当是“诗书画三绝”的。也由于文人画家们更多地面对买主和官僚、商人，因此，必须尽可能地在画面上显示出作者多方面的才华修养和技能，因此自觉地锻炼“诗、书、画”这种不无炫耀卖弄的做法，对于中国文人画家的初衷，则不能说不是一种嘲讽。这恐怕是苏轼与董其昌始料不及的。
随着世俗性的要求及对艺术家个人情绪的过分倾泻，清代以扬州画派为首的一翼随之异化为带有功利目的的画种；而以“四王”为代表的另一翼文人画家陷入了技巧的考古之途，从而成为毫无生气的模型。这种“超俗”只落实在一种“形而下”残笔剩墨而已。因此，从整体上来看，清代文人画在笔墨的丰富上做出了贡献，但在内涵上却沦为肤浅。
八、裂性阶段——现代
修养性要求不特在文人画内部，在整个中国画坛亦时常提出要求。这无疑应当算做是清代文人画对于现代中国画的一大贡献，民间画工钱慧安与木匠齐白石便是在这种认识中而蔚为成家的。特别是后者，以民间志趣参与书卷气，为文人画的发展提供了又一条线索。
清末民国年间，在中国的文人阶层中出现了许多以毛笔在宣纸上作“墨戏”。这些自诩为“文人画”，其实多为低劣之作。这种低层次的鱼目混珠（以“戏”为遮羞布）对于文人画的影响太坏了。这不能说不是清代对文人画的曲解所带来的副作用。
建国之后，文人画时常被作为墨戏或中国画没落的代名词而屡遭贬斥。当以徐悲鸿等人倡导的“现实主义”水墨画风行中国画坛时，文人画更是被作为对立参照物而屡加批判，直至“文革”十年，甚至此后的十余年中，文人画都被抛弃在角落之中。
饶有意味的是，中国艺坛在经历了“乡土风”、“唯美风”、“八五青年美术运动”轰轰烈烈地上演了西方现代艺术近百年画史闹剧之后，文人画突然暗流浮动，竟不知不觉间以一个不小的势头决堤开来。这其中原因何在呢？
我们知道，中国的艺术发展一直在双向轨道中进行着。建国四十年来，一系是西洋画，以引进、操演到渐具规模；另一系则是本土的中国画，代表这个画种的一直是现实主义画风占正宗地位。从素描加水墨到新十年的重彩淋墨、油色宣纸、唯美装饰、抽象涂抹、理式构建等等，中国画都没有摆脱掉失落的心态。传统中国艺术的神髓不知何处追寻。以负荷政治、文化及“粉饰”观念，如走马灯般地入侵中国画，这就使得中国画出现了双重危机：与西方现代艺术相比的滞后性，与传统中国画相比的非驴非马性。随着理论研究深化的收获与实践上的多向失误，文人画在经过多年的冷落竟又戏剧性地重登历史舞台。
文人画在此期则被冠以“新”的名衔，我想这与发扬者的心态不无关系，当艺坛都在以创新为时髦，人人以滞后而自危的时候，也没有人再有勇气用“文人画”这一旧称。
然而，“新文人画”这个概念在理论界说和逻辑意义上都会导致混乱。对“文人画”的误会已经使许多末流画家在此羽翼下得以庇护，而一个“新”字，又将会使任何游戏笔墨色彩者都能栖身其下。“新”者，时风也。无论其审美面貌、艺术修养如何，都会在此找到遁词。一个“新”足以遮一切羞。而对于一个概念来说，内涵的无限延伸会导致它的无意义。这是我对于“新文人画”的怀疑与忧虑。
事实的确如此，从《中国新文人画展》及一些标榜为新文人画家的作品来看，作品单薄浅陋，内涵直通无遗，不复体味，修养的贫乏与笔墨的粗疏狂滥，与文人画之境的距离相去太远。这种风气正导致了“亚文人画”及“伪文人画”的泛滥。
当然，我们要求现代产生的文人画都带有“云林”、“八大”式的烙印也是不明智的。事实上我们把现代称做“文人画的裂变期”正是基于这个现实。随着现代社会对于自然、宇宙及人本心理等外部与内部空间的科学了解，传统文人画中特有的神秘感知和超验心理也随之被削弱、失落或异化。它可能由理念的符号去代替超验的觉察，如八卦、阴阳符号在现代艺术及中国画中被大量应用，便说明这种神秘感知力的薄弱。而文化的频繁沟通与科技的日益发达，都将使人们淡化掉来自冥冥幻觉的感知……
因此，文人画在裂性阶段的建构中，形式感将成为画家们谋求的主要目标之一。但这个形式既有视觉，更有来自文化心理的。庄禅、楚骚精神境界也将由具体在画面上的审美倾向而转化为人格的塑造，这当然是一种广义的，以传统文化去接受现代为基础的品性修养。目前代表着这一趋向的是董欣宾，无论他对于中国画理论的现代系统体系的构想，还是其线韵的相交织的画面，无不体现这一切。
代表着把某一文化倾向推向极致的是朱新建，他把传统文化中不屑一顾鄙视有加的脂粉气、市井气，赋予一种全新的整合与雅化。这也是具有认同中的再生意义。
王孟奇则在作品方面成就最著，他距传统文人画的神髓也最为接近。这些我们可以在他考究的画面、精致的笔墨、趣化的造型及闲适的内涵中见出端倪。
裂性阶段的文人画还有许多值得捕捉的东西，但它毕竟距离我们衔接的历史长链距离太远，对此，我们应当慎重对待。
文人画作为中国画品类的一种倾向，一个层次的剖离，它有着相当狭窄的变通之途，目前画坛颇有大军过独木桥之势，不负承荷。对于它的大众化，将会淹没掉中国画中的这一精英品类。
文人画作为一种特殊文化、审美、生活、观念下的产物，有着可遇不可求的一面。作为一种特殊的笔墨形式，其自身亦有大的局限性。（或者说有着严格的内在要求性）批评家也没有必要无端起哄，就其自律特点来讲，它不可能形成一股潮流。如果说有朝一日在人为制造下得以形成的话，那么，对中国画这一品类则是充满灾难的——无论是现在还是将来。