康德认为，人的知性的认识作用是有限度的，它只能作用于从现象界所获得的直观经验，而无法企及彼岸世界，因此不能去认识和把握世界的本体即物自体。“因此，主张美象征道德就是表明，在美的反思与道德反思之间存在一个充分的、有意义的同构，这样前者的活动可以被看成是后者在感觉上所指向的类似物。”（Henry E。Allison，Kant＇s Theory of Taste：A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment，Cambridge University Press，2001，255.）作为能指，美指向了道德这一所指，但它毕竟还不是道德本身。
同时，美感与道德感也是相互生成的。“于是，对康德来说，美是道德的象征，因为美的经验可以算做是对道德自由的某种体验，而且自由位于道德自身的核心。”（［英］舍勒肯斯：《美学与道德》，四川人民出版社，2010，第92页。）当人们企图以理性超越感性世界去认识本体世界时，将不可避免地陷入二律背反的境地。在这里，通过二律背反，康德表明了事物的本质是无法认识的，这也是认识论及其二元困境。
所以，在审美判断中，由于对象形式的合目的，而引起审美主体的一种自由愉悦的心意状态，这本身就达到了沟通理性的目的。于是，判断力使知性和理性之间的联结成为可能。康德的审美判断，正是一种在知性与想象力之间的游戏。
在这里，知性与想象力之间有张力的和谐相处，是审美情感与判断生成的语境与前提。但是，“对于海德格尔来说，主体论现在已经失败，这是由于人在本质上的限定性，即人的直观依靠他自身以外的力量。而康德的失败也就意味着胡塞尔的失败。”（［美］赫伯特·施皮格伯格：《现象学运动》，商务印书馆，1995，第518页。）为此，海德格尔构建了存在论的美学。
在本性上，人的居住是诗意的，虽然，这种诗意常常被遮蔽而成为非诗意的。作为一种逻辑语言，判断还不是语言自身。语言是存在和思想之家，人居住在其住处。人的语言家园是语言自身，而非作为判断类型的语言，即使审美判断也是如此。因此，对于审美判断，也要进行现象学的还原，从而使之回到存在及其游戏自身。
二、论艺术的流派、风格及其话语生成
——以时装艺术的分析为例
艺术的存在总是以特定的流派为样式而展开的，艺术的流派存在又以相关的风格为表征。艺术流派与风格的问题，不仅存在于一般的艺术领域，也广泛地渗透在服装与时尚文化里。作为艺术的一种样式，时装艺术在社会生活与大众文化领域具有重要的意义。对艺术而言，风格与流派又是互文性的，它们之间的相互生成是经由话语的方式来实现的。在西方艺术史上，各个不同的艺术流派、风格是如何存在的，以及它们又是怎样相互生成的，这些都是重要而有意义的，同时又亟待去研究的重要问题。在这里，我们基于时装艺术文本，对流派、风格在话语里的生成问题给予探讨。
1.艺术存在及其流派的风格
西方艺术经历了自身的流变，并生成出繁多的种类与样式。在此基础上，西方的艺术与文化史得以建构。这里不仅涉及到艺术家、艺术作品与艺术本身，还关切于生活、文化及其诸多要素。因此，西方艺术史乃是西方艺术的历史性生成，它典型地表现为艺术流派、风格与文化的演变史。
在西方艺术史上，艺术是以各种不同的样式而存在的，这些样式通常表征为各种不同的艺术流派。在人们的生活中，时装艺术无所不在，“无论是在电视、报纸、杂志，还是在废话连篇的传记上，人们都能看到时装。”（［英］普兰温·科斯格拉芙：《时装生活史》，东方出版中心，2006，第7页。）作为一种即时的、当下的设计艺术，时装渗透在人们社会生活与文化的各个方面。
其实，艺术史总是以流派的方式而存在的。在文艺复兴时期，古典主义艺术家极其关注古希腊和罗马的艺术，非常强调模仿古典风格，如古希腊服装对人体自然美的推崇与表现等。古典主义艺术家主张作品的和谐与完整，并力图把从古典艺术中发现的一致性的设计原则，运用到艺术创作中去。而且，西方艺术史所具有的文化性、社会性特征，往往经由流派的生成、更替与重组而得到不断的彰显。
在这里，各个艺术流派又以其不同的风格相区分。一般来说，艺术流派指在某位或某些艺术家影响下，展开创作的一群艺术家，或出自某一地域彼此相似的艺术家所构成的艺术共同体。在同一艺术流派的艺术家或艺术作品之间，往往存在着维特根斯坦所说的某种“家族相似”。
正如根据体形、气质、步态、肤色等的相似性，可以辨认出某些人属于某个家族一样。比如，印象派的各个画家尽管画风、技法不尽一致，但他们对色彩与外光的重视却是其相似之处。
一般来说，艺术流派往往是自发形成的，它并不会简单的受制与屈服于非艺术的外在压力。时装艺术自身是流变的，此外，影响这种变化的因素还有许多。“粗略地讲，正是技术的进步（从石器时代到铁器时代）和精神与艺术的进步（从图示艺术到象征艺术）开启了社会化与‘穿衣’礼仪的广阔天地。”（［法］多米尼克·古维烈：《时尚不死·——关于时尚的终极诘问》，中国纺织出版社，2009，第11—12页。）如自维多利亚时代以来，白色婚纱就一直是纯洁与忠贞的象征。因为，象征可以相对脱离于形似，而表达丰富的情感与抽象的观念。
在艺术现象学的语境里，走向事情本身的现象学原则表明，对艺术本身的切近是一种不断去蔽、显现的过程。各个不同的艺术流派，都对艺术存在给予了不同视角的揭示。基于此，艺术的存在自身也正是在各个流派的视角下敞开的。
在这里，“因为流行是一种模仿现象，言语自然也就担负起说教的功能：流行文本以貌似权威的口吻说话，仿佛它能透视我们所能看到的外观形式，透过其杂乱无章或者残缺不全的外表而洞悉一切。”（［法］罗兰·巴特：《流行体系——符号学与服饰符码》，上海人民出版社，2000，第13—14页。）流行因为模仿而扩展开来，同时它又可能由于过度的模仿而终结。也许，这正是流行所表征出来的文化悖论。
其实，艺术存在自身是不可能得到全面而完整的敞开的，它的任何一次敞开无疑都是视角性的，而且还涉及到视界之间的交汇与融合。虽然，我们实际上不可能同时看见立方体的六个面，但立体主义却试图在平面上，完全彻底地再现所看见的立体对象的所有面。当然，这更多的是一种艺术的表现。比如，伊夫·圣·洛朗的时装设计，就受到过毕加索等人的立体主义绘画的启发。
一个艺术流派并不存在一般普适与永恒不变的价值，它的意义总是与对其给予观照的视角与评价不可分的。也就是说，任何艺术流派的存在都是语境性的。实际上，我们不可能得到对艺术本身彻底与完整的把握，任何一种对艺术的切近都是从某一视角入手的。
比如，“朋克美学，就是在艺术家和听众之间日渐扩大的隔阂中建立起来的，这可以被解读为一种揭露华丽摇滚内在矛盾的尝试。”（［美］迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，北京大学出版社，2009，第79页。）当然，这种隔阂可以通过对话、沟通来缓解。视角主义主张观看视角的多元化，任何视角都是独特而不可替代的，它们也都是对存在自身的一种切近。但任何一种敞开，也同时是一种遮蔽。在解释学上，任何对这种敞开的理解都可能成为一种偏见或误读。如人们不考虑特定环境的不恰当的着装，就是如此。
对于各个艺术流派而言，其风格通过特定的视角来表征，但这些风格及其视角的表征都是语境性的。始创于十九世纪末的新艺术运动，强调装饰、结构与功能的统一，如当时欧洲女装流行的X形的喇叭裙就是这一流派风格的体现。
对于时装流派风格而言，同样被统领于整体艺术流派风格的规定之下，但又不乏自身的特色与独特表现，因为，与其它艺术样式相比，时装对个性的创造更为生动、鲜活，这也是对设计师与着装者的感受与体验及其互文性的一种审美表现。
此外，还应该把艺术流派与社会、历史、文化相关联，这种关联也是基于语境的。尤其是时装艺术，它更是与人们的生活、文化密切相关，当然也离不开人们生存的历史背景。每个流派都有对艺术的独特视角，这些视角既是一种思想倾向，也是一种风格。
艺术流派的风格、视角是不可能孤立存在的，它总是要接受流派存在的规定。当然，离开了特定的文本与语境，风格与视角不可能得到真正的理解。同时，这些文本、语境也是生成性的。“这样一来，在当代作品的自身形象下，由于能使相距甚远的形式和风格相互共存，它呈现出一个视野非常开阔的艺术创作概貌。”（［法］伊沙贝尔·德迈松·鲁热：《当代艺术》，四川文艺出版社，2005，第139页。）在这里，风格多样与对差异的尊重，构成了当代时尚文化的特质，多元化成为了艺术及其存在的文化语境。
2.风格在艺术中的独特存在
艺术及其存在总是独特性的，它发生在基于文本的文化语境里。而艺术的表现，又总是旨在与为了某种风格。“为了创造审美对象，风格非要材料这样安排、简化或组合不可。通过这些调配，人不断给自然作补充，不断肯定自己对一切材料和一切模式的自由。但这些技术手段还必须显得是为一种独特的想法或看法服务的。”（［法］米·杜夫海纳：《审美经验现象学》（上），文化艺术出版社，1996，第135—136页。）材料服从特定的风格，手法则为观念的实现服务。
当然，这里的目的与手段是不可能简单分离的，它们都内在于风格这个整体之中。正因为如此，关于艺术的一般规定虽然很重要，但它却是一件从来都异常困难的事情。其实，艺术总是在特定风格的语境里生成的。
因为，任何企图对艺术作出最终规定的努力，都会毫不例外地陷入到形而上学之中去。困难还在于，我们根本找不到完全摆脱形而上学的方法。对于风格来说，也是如此。风格既是对艺术流派的表征，又是艺术存在的一种限定。当然，在这里何谓形而上学也还是一个问题，况且形而上学自身也有其不同的表征方式。即使如此，对艺术及其独特存在的探究仍然是有意义的。
也许，我们可以把艺术及其在特定语境里的存在称为风格。也就是说，风格在这里表征了艺术流派存在的独特个性。当然，风格也是艺术家独特存在在艺术上的体现。但风格又不能只是局限于艺术家，它更属于艺术独特的存在本身。
比如说，“在讨论到已故的范思哲的作品时，卡拉布里斯认为，一位真正的设计师的标准或者是一个‘伟大设计师’，应该能够保持住自己的个性，即使是在这个不断变化的服装世界里亦如此。”（［英］普兰温·科斯格拉芙：《时装生活史》，东方出版中心，2006，第227页。）显然，风格也是属于艺术的独特个性的，同时，它也彰显了艺术创作的特色及其一致性、稳定性。当然，艺术风格也并非一成不变的。此外，也正是这种相对稳定的风格，使艺术家成为了独特的、与众不同的艺术家。
艺术风格总是与艺术流派相关联的，这种关联在本性上是生成性的。每个流派都有其自身的风格，而风格又是艺术流派独特的文化及其意味。在时装艺术中，风格的存在也是独特性的，它是彰显个性与避免平庸的最有效的方式。如解构主义风格的时装总以其新奇性，吸引着追求个性的年轻消费者。
作为对古典主义的一种反动，浪漫主义及其服饰的女性化风格彰显出独特的意蕴。而且，皮草与黄金进入了范思哲与阿玛尼的设计作品之中，“这就是席卷一切的新浪漫主义——一种柔和、复古，重返混乱不堪的嬉皮士年代的时尚。”（［英］霍默：《风格永恒》，安徽人民出版社，2009，第8页。）与浪漫主义对情感、想象与直觉的强调相比，新浪漫主义表现出了朝古典回归的倾向。
虽然，皮草可以凸显时装奢华、高雅的风格，但由于生态与环境的问题，皮草之用于时装设计的现象受到了环保人士与社会各界的广泛批评。同时，因为产生浪漫主义时装的时代一去不复返了，再加上人们对物质、欲望与消费的疯狂膜拜，新浪漫主义实际上常常沦为一种伪浪漫主义。
虽然说，艺术风格既有艺术家的，又有艺术作品的，但它归根结底是文本性的。风格使所有与艺术相关的东西关切起来并文本化，而艺术家终究是要消融到艺术文本中去的。在风格里，也不再有艺术家与作品的简单区分了，而是艺术家与作品相互生成，并建构出风格的整体性特质。
突显风格的独特性与标新立异，是时装艺术的根本性标志与文化诉求。“因此，时装系统从‘其他’装束和时尚中，包括传统服装、过时服装、亚文化及其他被认为有异国情调的文化中，掠夺‘奇异’的技巧和规则。”（［美］珍妮弗·克雷克：《时装的面貌——时装的文化研究》，中央编译出版社，2000，第26页。）时装既彰显了服饰艺术的时尚性特征，也揭示了基于时间流变而呈现出的新颖与别致。
同时，在艺术风格里，再也不存在内容与形式、手段与目的、内在与外在之间的简单区分与对峙。因为，风格从来都是整体性的，但风格的整体性并不是僵死的、封闭的，而是开放的、流变的。风格把一切相关要素融合在一起，让这些要素以一定的张力和谐相处并游戏起来。比如说，未来主义强烈颂扬现代科技、速度与城市生活，用这些风格要素去拒绝过去的艺术与文化传统，这一特征也体现在未来主义服装的设计上。
在一定的语境里，特定风格的整体性还会发生分解、解构，从而生成出新的艺术风格，这时原有的艺术流派也变成了或衍生出新的派别。如果说，嬉皮士还有肮脏、破落之感的话，那么新嬉皮士则修饰齐整，并透露出骨子里的奢华和享乐主义。
艺术风格及其存在不仅具有整合的特征，而且它还融汇了与艺术流派的独特存在相关的一切要素。而且，这些要素之间又是相互照应的，尽管各个要素的表现与意义各不相同。与此同时，风格更是一种开放性的存在，它可以吸收新的文化要素而发生流变。在后现代主义那里，时装艺术更是一种能指的游戏。
其实，风格也处于不断的流变与生成之中。比如，“蓝色骑士派吸取了未来派的刺激，在同样意义上，他们也融化了立体派的影响。”（［德］瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论》，广西师范大学出版社，2002，第154页。）对于艺术流派来说，并不存在一个固定不变的、普适的所谓风格。每一风格都是独特的，同时各个风格之间的边界与区分，有时又是模糊的、动态的。
3.作为流派符码的风格话语