如果说，分析美学通过揭示“美”这一词语（能指）的所指的不存在，去消解传统美学把美看成是一般本质的观点，从而使二元分立的本体论丧失了合法性的基础。那么，现象学则从现象即本质出发，揭示了美自身的显现，它也同样旨在消解二元分立的问题。无论是分析美学，还是现象学美学，它们所能接近的只是，经由语言分析或现象学的去蔽、还原所彰显的艺术之美，但美本身却是不可能直接出场的。因为，作为本质的美本身也正是它们所要消解的。
3.美的语词及其在艺术中的滥用
在分析美学看来，“美”一词是一种能指，但其所指却并不明了，它究竟指什么呢？是艺术品？艺术家？艺术活动？抑或作为一般性的艺术？作为艺术之个别性的含义？还是美的作品或事物？或者说，“美”后面的作为本质的什么东西。如果说，美的本质问题困难重重，乃是因为“美”这一能指或许根本就无所指。
“因此，形而上学的伪语句根本不可能具有表征事实的功能；它们的功能是完全不同的：它们表达了对待人生的态度，它们表明的是对外界、对社会以及对人生使命的感情和意志。”（［奥］克拉夫特：《维也纳学派》，商务印书馆，1999，第38页。）这里所表明的是，美并不是一种事实性的存在。
如果说，审美判断针对的是，作为存在者的事物的美感特征，无疑它是一种情感判断，并由此不同于认知与逻辑判断。但当这种审美判断，用来表达美本身的话，它就指向了存在，从而它就不可避免地变成或陷入一种形而上学。
那么，对于无所指的“美”一词而言，其能指与所指的严格的一一对应之关系就发生了断裂，符号活动只是一种能指的游戏，因为它无所专指，它也就无所不指，在现代艺术的表现方式中可以见证出这一点。作为一种形而上学判断，美并不能简单地指向任一具体的艺术作品及其存在。
与形而上学不同，“分析美学的主要特点之一就表现在，它的方法和原则都是在关于日常语言实践的具体问题的语言学研究中形成与实现的。”（［苏］瓦·阿·古辛娜：《分析美学评析》，东方出版社，1990，第60页。）除了沿袭分析美学的基本思路外，后分析美学对分析美学否定传统美学的态度有所保留。如戈德曼认为，艺术与美的含义在传统美学中十分模糊，主张在将分析美学与符号学相结合的基础上，提出一种以认识论为基础的艺术符号论美学，由此强调对艺术作品的符号功能进行语言分析。
在古典美学时期，一般所说的艺术往往是美的艺术，或者说，艺术与美是密切相关的，如黑格尔对文学、艺术与审美的关注，他自称其美学为美的艺术哲学。但这种情况现在却发生了很大的变化。在现当代艺术中，艺术与美不仅不能简单的等同，二者甚至也不能直接的相关与对应。
因此，美这一曾经不可动摇的，使艺术成为艺术，以及对艺术加以评价的基础已不复存在，也不再具有规定性的意义。美不再是现代艺术，尤其是当代艺术存在及其合法性的基础。而且，人们对美的理解与把握也发生了极大的变化。也即，“美”不仅不能单一地、确切地指向某一实体或概念，它甚至也不指向艺术的某一状况。或许我们可以这样说，美与艺术的关系已变得异常的复杂与多变。
根据后期维特根斯坦，“艺术”与“美”这些词的意义，就在于它们在日常语言中的用法。在后期维特根斯坦看来，“美”这个词只能给美学带来混乱，以往的全部美学都建立在美有一种统一的本质这种误解之上。在现象学语境里，总是力图经由各种方式去切近艺术与美本身。
在这里，美不再是作为与现象相对立的本质，而是意向性的相关物、生成物，或如海德格尔所说的存在自身。“存在论即哲学一般之方法，就此而言是突出卓异的：它与作为实证科学研究存在者的任何其他科学的方法没有任何共同之处。”（［德］马丁·海德格尔：《现象学之基本问题》，上海译文出版社，2008，第22页。）而这种实证的研究，也是分析美学所致力的。
而且，与以往形而上学针对存在者整体或把存在作为存在者不同，存在论把存在作为根本性的问题。由于现象学所说的事情本身极难切近，如艺术本身、美本身都是这样的事情，因此通达美本身仍然是异常繁杂的。
从近代到现当代，艺术与美的关系呈现出了新的不同特征。如在康德那里，艺术成为了从自然通达道德的桥梁，美则成为了道德的一种象征。谢林把艺术作为哲学的最高官能。到了黑格尔，美学是研究绝对精神的艺术阶段的科学。在艺术与美的简单关联的思想受到指责与解构后，美已不能简单地运用于艺术领域，尤其是在当代艺术领域里，就更是如此了。
也可以说，现当代艺术不仅突破了美的领域，它还与道德、政治、社会、身体、性等相关联。这种关联在现代是基于存在的，在当代则是文本性的、话语性的。“为艺术而艺术”的现代艺术自律性，在当代受到了根本性的挑战与解构。当然，这不是说美的问题不存在了，而是说对美的理解发生了变化，以及美与其它因素发生着广泛与深入的关联。
美的泛化、滥用表明，当美无所不指时，它就可能一无所指。其实，“美不但已经从20世纪60年代的高级艺术中消失，也从那十年的高级艺术哲学领域中消失。它也不可能在任何东西都有可能成为艺术品的情况下从属于艺术的任何定义，特别是不是每一件东西都是美的。”（［美］阿瑟·C。丹托：《美的滥用——美学与艺术的概念》，江苏人民出版社，2007，第9页。）各种当代艺术的存在不再是旨在表征传统的美，当代艺术哲学更多地致力于艺术的存在及其相关问题的研究，它既不是传统的美学，也不是传统的哲学，而更像是一种文化哲学。
也就是说，美已走出传统美学所说的优美等经典样式，它与善、真的严格区分也不再有意义，美已泛化并渗透在艺术与文化的一切领域里。因此，关于美的本质的探究，虽然正在遭受到来自分析美学与现象学美学的批判，但美的问题的存在方式却日益复杂，并相关于各式新的思想及其表征的样式。
4.美的存在样式及其表征的文本
无论是对于现象学美学，还是就分析美学而言，美的问题如果不再局限于美的本质方面，那么这一问题就表征为美是如何存在与显现的，以及应该如何从语言上去把握与理解美。在这方面，现象学美学与分析美学所体现出的思想差异又何在呢？现象学的方法既不同于归纳的方法，也有别于演绎的方法。同时，它也不是分析的或综合的方法，而是直接从现象自身入手。
分析美学力图批判传统美学研究在术语使用方面的混乱与问题。对于分析美学来说，存在是无法指称、指涉的，而形而上学总是力图把存在作为存在者去探究，美的存在也同样如此。在肯尼克看来，为艺术与美下定义的做法，犯了将美学概念简单化、肢解化的错误。
在现象学美学那里，尤其是在海德格尔存在论的语境里，艺术、美在本性上是存在的问题，这也正是对传统理性形而上学的一种解构。“在海德格尔的思考中，现象学的方法对存在主义形成了支持，从而产生了一种综合的哲学观，被称为‘存在的现象学’。”（［美］门罗·C。比厄斯利：《西方美学简史》，北京大学出版社，2006，第344页。）由此可见，现象学美学与分析美学所理解的形而上学也是不一样的。
不仅如此，在对待形而上学的态度问题上，现象学美学与分析美学也是不同的。在反形而上学方面，分析美学似乎更为彻底，态度也更坚决。在反形而上学的基础上，分析美学否定对传统美学基本问题的研究，而主张对美学的语词进行逻辑分析。
在早期维特根斯坦那里，哲学与美学的任务只限于研究那些可以言说的事物，对于不能言说的就不应该谈论。显然，美就属于这样的东西。艺术本身与美虽然难以言说或直观的表达，但现象学并非无能为力。与维特根斯坦不同，海德格尔选择了从作品（存在者）入手，去通达那不可言说的艺术（存在）与美。
但实际上，分析美学并未能做到彻底，这与该学说所操持的语言工具论相关。同时，分析美学也不能完全摆脱本体论。在奎因看来，任何命题，无论是自然科学命题、数学命题，还是哲学命题，毫无例外都有其本体论的承诺。显然，美的命题也是如此。
在现象学那里，反对的主要是近代的理性形而上学，但形而上学又不可能也没有必要完全清除，如诸多现象学家都有自己的本体论预设。当然，各个不同的现象学理论，为艺术所设定的本体也是不一样的。譬如，海德格尔把存在作为本体，萨特将生存当成本体等。
值得注意的是，“那些未被罗素和卡尔纳普劝说相信哲学问题的‘逻辑的’和‘语言的’特性的人，被海德格尔、伽达默尔和德里达劝服相信语言无处不在。”（［美］理查·罗蒂：《哲学和自然之镜》，三联书店，1987，第369页。）如果说在分析美学那里，语言还具有工具性特征的话，那么，到了现象学，语言则具备了一种根本性的本体论的地位。
但即使如此，美的问题仍然是现象学美学与分析美学所关注的根本问题，当然它们所持的态度与立场也是不同的。在这里，美的问题仍然是现象学美学与分析美学所共同困扰的问题，因为美的存在与显现是一个极难揭示的问题。
美的本质及其问题之所以繁难在于，这种探讨不可避免地会陷入无穷尽的形而上学之中。美本身既不会简单出场，也不能单纯由美的作品来呈现。或者说，任何一种呈现都只是对美本身的一种切近方式。
因此，从文本出发以解构美的实体性、本质性的困境，是揭示美的存在的重要思想路径。于是，何者可以彰显美，就成为了解释美的问题的一个有效的路径，或者说，究竟是什么规定了一个事物是美的事物？在分析美学语境里，后期维特根斯坦以“家族相似”取代了美的本质，但为何美之为美，在这里并没有得到真正的解决，只是转换了一个学术视角。后来，惯例论把美看成是社会的普遍接受的习俗与语境。
在这里，文本是对作品的实体性悬置后的生成物。现象学美学引入胡塞尔的“意向性”概念，还有本质直观与先验还原等方法，以之作为探讨艺术与美的问题的重要路径。但现象学美学的后来发展，并没有局限于此。
“在某些地方，为了拥有一种审美经验，就是要进行一种现象学还原，至少现象学家们会坚持这么认为。”（［美］门罗·C。比厄斯利：《西方美学简史》，北京大学出版社，2006，第340页。）在中期，海德格尔认为，作品（存在者）是通达与彰显艺术（存在）的必由的、有效的路径，而美的东西就是存在的显现。在本性上，海德格尔把美、艺术与存在相关切，当然这是在存在论的语境里实现的。美的阐释都涉及到其独特语境的问题，对美的本质问题的解构也离不开这一语境，对现象学美学与分析美学来说都是如此。
5.文本、语境与美的不断生成
如何通达美本身，成为了现象学美学与分析美学共同关注的问题。前期维特根斯坦主张，凡是不能说的就应该保持沉默。如“美”等都是不能用语句说的，对这类问题的回答是没有意义的。罗素与前期维特根斯坦都认为，语言是一种符号，它反映其表达的事实。
但是，后期维特根斯坦放弃了自己前期的图像论，提出了语言游戏说。在分析美学家瑞恰兹看来，要理解文艺作品就必须进行语义分析，而语境是这种语义分析的核心问题。后来，分析美学发展出了后分析美学，其主要代表人物有迪基、布洛克等人。迪基不同意维特根斯坦等人关于艺术无法界定的观点，主张艺术是可以经由艺术习俗（惯例）来界定的。
在迪基看来，一个东西是否艺术品，主要不在于作品本身，而在于作为习俗的艺术世界是否“授予”该对象以作品的地位。海德格尔所说的作品也有实体化的倾向。在这里，作品的文本化，也许是现象学美学与分析美学通达美的共同的有效路径。
现象学美学与分析美学都涉及到语言的问题，除了普遍对符号与表达、语言与实在感兴趣外，二者所关注的语言问题又有所不同。分析美学更多地关切专名、通名、摹状词、语句的指称等问题，现象学美学却侧重于语言的本质、意向性等问题。在现象学语境里，还要让审美经验成为存在的经验，甚至文本的经验。“据此，现象学的研究主要集中在境域分析之上，并且具体地回答这样一个问题：什么样的显现方式通过什么样的境域而得到开启。”（［德］克劳斯·黑尔德：《世界现象学》，三联书店，2003，第52页。）在这里，境域分析得到了充分的强调。
在后分析美学那里，迪基区分了艺术的类概念与种概念，认为种概念是开放的、不可定义的，而类概念（即一般概念）则是可定义的，而公众的艺术习俗是可定义的根据。作为一种开放性概念，艺术与美随着历史发展而不断增添新的种类与涵义。
迪基认为，艺术的本性在于习俗，即艺术是约定俗成的。当然，迪基所说的这种习俗也是历史性流变的。与海德格尔所说的作为作品本源的艺术（存在）相比，迪基思想的缺陷在于其具有太强的任意性。在布洛克看来，美学误解的根源在于语言混乱，他主张更严格地使用、界定美学概念，并提出了审美态度作为界定艺术品的根据的思想。但是，这种审美态度似乎有回归主体论的倾向。
分析美学不是在理论上去揭示艺术与美的本质，而是力图去描述“艺术”、“美”这些词语的一般用法。“然而，语境原则不是这样表述的，而是表述为如下论题：只有在句子的语境中一个词才有意义。”（［英］迈克尔·达米特：《分析哲学的起源》，上海译文出版社，2005，第5页。）但是，分析美学的问题在于，认为可以把对认识论问题的解决与形而上学、本体论分开。
困难还在于，美的本质并不属于日常语言领域，仅仅靠语言分析和对形而上学的拒斥，是不可能真正解决美的本质这样一些美学难题的。在海德格尔那里，现象学美学表征为存在论美学的样式。海德格尔以存在去解构传统美学与形而上学及其关于美的本质的规定，但他并没有彻底摆脱本体论的规限。
但海德格尔的存在论把存在作为本体，不同于理性形而上学的本体之处在于，存在在本性上是虚无，它是可以自身发生解构的，而传统的本体却不可能具有这一特质。就现象学而言，海德格尔的存在论仍然有着形而上学的残余，其解构也并不彻底。在此，后分析美学的问题在于，“这些惯例生成于特定的语境之中，并有可能失去自身的功能。”（［美］达布尼·汤森德：《美学导论》，高等教育出版社，2005，第136页。）在语境的不断变化中，惯例究竟是如何确立自身的，这还是一个问题。