陆先生的新诗研究一贯重视诗歌文本细读，无论是八十年代的《二十年代中国各流派诗人论》、《徐志摩评传》，还是九十年代以后的《中国现代四作家论》、《冯至传》，都非常重视诗人诗艺，对诗人代表作品浓墨重彩的阐释和分析，占有重要地位。这种诗学观念始终贯彻到《中国新诗史1916—1949》（第一卷）之中，陆先生认为“作为诗史，不能不触及新诗作品内容与形式的关系问题。”他“不主张简单机械的‘二分法’；认为二者在具体作品中，内容是形式的内容，形式是内容的形式（表现），水乳交融，密不可分。”有些诗，“比如徐志摩的《沙扬娜拉》，写一个日本女郎与异性告别时‘一低头的温柔’。内容不能说很丰厚，更不能说有多大社会意义，但作为一首诗，是很美的，它是多样交融的美，是说不完道不尽、不可把捉、难以言传的美，富诗味，把文字、音乐、绘画的魅力，都充分发挥了出来。”“如果硬要我表态，我倾向于形式、内容并重。”然而，陆先生有感于诗学界“曾有长期忽视诗艺的偏向”，故“尽力向这一方向倾斜”12。于是，除了将诗学现象置于特定的历史语境中，还原其本来面目，以达成其历史合理性之外，陆先生还主张：“诗必须首先是诗，‘诗史’必须首先是‘诗’之‘史’，不能也无法用别的什么来取代它。”13重视诗史的审美本性或者说审美超越性，揭示新诗艺术形式发展演变的轨迹，可以说是陆先生在《中国新诗史1916—1949》（第一卷）写作中树立的一个基本准则和重要目标。
这集中体现在该著对个体诗人新诗创作历程的论述，尤其是里程碑式的作品之诗艺的细读上。如在论及俞平伯的诗艺时，陆先生强调俞平伯的“《冬夜》最突出特色是音节。”并以闻一多《〈冬夜〉评论》中的论述为基础，进一步以《凄然》一诗的细读为例进行论证。闻一多认为：“凝练，绵密，婉细是他的音节特色”，“《凄然》一首，为全集最佳的音节的举隅。不滑，不涩，恰倒好处，兼有自然与艺术之美的音节，再没有能超过这一首的了。”14陆先生引用这首诗的第一节进行考察：
哪里有寒山！
哪里有拾得！
哪里去寻诗人们底魂魄！
只凭着七七八八，廓廓落落，
将倒未倒的破屋，
粘住失意的游踪，
三两番的低回踯躅。
七行诗构成了一个带音乐性的乐章。一、二行是重复的音节，第三行音节变了，十一个字，音尺是二——三——三——三。第四行承上启下，音节有新变化，音尺为——四——四。第五行是整节诗音节收缩的开始，音尺为二——三——二；第六行音节进一步走向乐章的收束，音尺与第五行一样，音尺是二——三——二。最后一行是乐章的告一段落，音尺为四——四。除一、二行外，几乎每行音节都有变化，而整个一节又形成相对独立的乐章。音节自然、流畅。二、三、四、五、七行的脚韵“得”、“魄”、“落”、“屋”、“躅”，虽系窄韵，但对表现低徊的情绪倒十分吻合15。
此类新诗文本细读，在该著对其他诗人代表作品的分析中，比比皆是。如对徐志摩的各阶段代表作的论述，可谓尤其深入细致，精彩纷呈。如论述《沙扬娜拉》：
《沙扬娜拉》写一位温柔的日本女郎，饱含依依难舍的深情，与人道别：
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有甜蜜的忧愁——
沙扬娜拉！
——《志摩的诗》
第一句第二句的节奏和旋律，是日本女郎与朋友道别时神态与情绪的绝妙写真，轻微起伏的缓慢节奏，有着细致变化的柔和旋律，使我们仿佛看到了深情的娇羞的日本女郎那一低头时的带有舞蹈美的姿态。第三行，一连两句重复的平声多于仄声的诗，那是女郎与朋友道别时清脆的声音的艺术表现｀。第四句从内容说，是对第三行的说明，是描写的深入。音乐上是第三行的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮。第五行，是日本女郎道别时语言的直接记录。
从整个诗看，一、三、五是短句，二、四是长句，音节多，音乐旋律起着长短相间的作用；但第三行两句重复，又不同于第五行的旋律，第五行收束时音节短而余音回荡。这一首诗，从音乐节奏上说，人们简直无法增减一个字，无法移动一个标点。我们可以设想：如果把开头“最是”去掉，就会感到这乐曲起得不自然，如果把第三行的两个短句合成一句，那在音乐上就显得呆滞。为了使诗的旋律柔和，诗的每一个音节中的几个字多数有平有仄，只有两三个字音节中的字全是平声。
这首诗，就整体旋律说，是温柔、多情的，却又不令人有腻烦之感。16五个句子的短诗，竟能以如此长的篇幅来分析，由此可见陆先生文本分析之深入细腻。以敏锐的诗性智慧把捉诗人一生中最辉煌的瞬间，以超越常人的审美眼光发掘诗人代表作中的艺术创造，从而突显出诗人传记之独特性，这无疑需要对诗人生平及其诗歌作深入细致的体悟和把握，同时还必须有非常高的理论修养，方能做到。
正是在全面搜集新诗资料的基础上，经由对新诗文本细读来对诗人诗作进行全面把握和整体艺术评价，使得陆先生“对许多诗人，重新审视之后，有了一些新的看法，如对王独清与未来派的关系及他在创造社诗人群的地位；邵洵美诗的艺术价值，孙毓棠诗的再认识，以及一系列诗作的再评价。”17尤其是对王独清诗及其诗史地位的再评价，可谓慧眼独具。陆先生以整整四页的篇幅分析王独清的《威尼市》一诗18，这些艺术分析紧紧围绕着此诗在格律方面的创新展开，以具体的诗节论述了此诗在新诗格律形式的创新和成就。通过比较这首长达十章的长诗各章首行和末行的音节，陆先生认为：“十章首行诗的音节安排各异，但都带有诱发性，使以后诗行的音节和旋律沿着它预置的轨道前行。它的每章、节的结尾诗句，节奏和旋律也较充分地表现白话新诗多样化的特长。”而“《威尼市》的每一章，又是一个相对独立的音乐旋律”，如其中的第八章第二节：
你这月下的歌声，月下的歌声，
把你底
忧郁和放肆，
交给这冷风向四面
送扬，
就尽管这样忽高忽低地
诉出许多的往事，
使人底心尖，
在个被迫害的摇动中受着重伤……
我，我在夜半的Rio底桥头立定，
沉迷着这就要入眠的Canaval底歌声。
唵，这真像是堕在了梦中，
不过我底前胸，在痛，在痛……
这长短不一的诗行，内涵一曲动人的旋律。第一行诗是引子，下面引出“往事”，使“我”心灵“受着重伤”的往事。这一部分是诗的主体，也是诗的音乐旋律的主体。结尾强调：“我的前胸，在痛，在痛”。余音不绝。从前引的诗句可以看出，各个诗行没有相同的音乐节奏，字数也不一样，二、三、五、六、七、八、九、十、十二、十三，有时还把一行诗用标点分成几段，如“不过我的前胸，在痛，在痛……”。音乐上增加了“我”的痛感。19经由王独清诗作独创性的艺术分析，陆先生认为：“在创造社成员中，诗创作的成就，王独清仅次于郭沫若。”20即使在指证李金发诗歌的缺陷时，也是由此出发。先生用了词语统计的方式，认为：“李金发诗还有一大毛病，就是重复用词”，如“沉寂”、“孤寂”、“静寂”、“凄寂”共计至少75次，而“痛哭”、“恸哭”、“悲哭”、“哀哭”使用频率更高，有近百次，充分论证了李金发诗歌“词汇的贫乏”21。陆先生经由大量诗歌文本的艺术分析，认为“李金发诗之所以晦涩难懂，并不在其诗之思的深奥，主要原因是：一、结构的跳跃跨度大；二、比喻的怪异与大胆；三、大量改变词的性质，如将动词改作形容词，或将形容词改为动词等等；四、硬插入文言，其中有些似通非通。不论哪一种情况，在他的诗中，都是瑕瑜互见，少数有开创之功，大多有蹩脚的痕迹。”22这种论析持之有故，真正做到了先生所言的：“从事实出发，于好处说好，于坏处说坏；不以其坏处掩其好处，不以其好处否认其坏处；不因袭成见，不固执偏见。”
陆先生始终坚持严正的艺术立场和审美观念，主张：“衡量诗作和诗学的标准只有一个，即是否有利于诗歌创作和诗学水平的提高，是否有利于二者的创新与发展？”24虽然“胡适的诗水平不很高，但从创新从新诗萌芽期的发展态势考量，应给以很高的历史定位。李金发的诗尽管有不少毛病，但从创新角度考量，还应给以一定的历史地位。”25换言之，陆先生一方面将诗人诗作置于特定的历史语境，寻求其历史合理性，以考量其历史地位；另一方面，又坚持严格的诗学观念，一切以诗作说话，以对诗作的细读和艺术分析作为衡量诗人诗歌艺术得失的依据，“竭力用诗的眼光去阅读，用诗的心灵和情感去感受，用诗的思维方式去思考，用诗的整体艺术观念去评价。”26从而使得这两个看似矛盾的方面，却能在《中国新诗史1916—1949》（第一卷）中相反相成，达成高度的契合。
1陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
2陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
3陆耀东《冯至传》，北京十月文艺出版社，2003年9月第1版。
4陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第48—52页，长江文艺出版社，2005年6月版；《二十年代中国各流派诗人论》第327—331页，中国社会科学出版社，1985年11月版。
5陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
6陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
7陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
8陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
9陆耀东《闻一多新诗与中国古代诗词》，《湖南科技大学学报》（社会科学版），2004年第4期。
10陆耀东《“五四”新诗与中国古代诗歌的联系》，《武汉大学学报》（哲学社会科学版），1999年第3期。
11陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
12陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
13陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
14闻一多《〈冬夜〉评论》，见《闻一多全集》第2卷第63、66页，湖北人民出版社，1998年版。
15陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第132页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
16陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第327—328页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
17陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第10页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
18陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第275—279页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
19陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第278页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
20陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第278页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
21陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第223、224页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
22陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）第223、224页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
23陆耀东《徐志摩评传》前言第2页，重庆出版社，2001年10月第2版。
24陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第11页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
25陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第11页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。
26陆耀东《中国新诗史1916—1949》（第一卷）前言第3页，长江文艺出版社，2005年6月第1版。