王仲生
20世纪90年代以来，我国的影视剧创作迎来了空前的繁荣，无论是生产规模、播出总量，还是市场占有、受众数量，都是世界上任何一个国家无法相比的。影视剧作不仅在我国影视节目体系中占有重要地位，而且在我国社会生活里扮演着越来越举足轻重的艺术角色。
但我们也清醒地看到，全球化浪潮正以它大量的现实文本昭示着它的强大冲击力。它给我们带来了多方面的影响和启示。从迪斯尼版的《花木兰》走俏全球，就不难发现美国对中国传统花木兰故事的颠覆性解构。这一异化了的花木兰替父从军的文本对我国文化价值观念构成的挑战，发人深思。好莱坞电影的全球传播策略以及它所代表的西方生活方式与价值观念，对我国广大受众造成的多重影响，更是一个不容忽视的亟待解决的课题。如何让我国影视剧作走向世界，在国际传媒视野里树立起“中国形象”，可以说任重道6而又迫在眉睫。
我们还要清醒地看到，较之于剧烈变革、丰富多彩的现实生活，较之于业已形成并日益提高的我国庞大影视受众群体的艺术娱乐休闲需求，我国的影视剧作也还有很长的路有待我们跋涉。
正是在这样一个全球语境、现实语境下，我们推出了《影视教科书系》第一辑，它由以下几本书构成：
王学民《戏曲电视剧作选》
《中国电视艺术发展漫谈》
贺信民魏玉川《名著改编与影视剧创作》
唐文忠 《影视表演教程》
这套丛书，或从创作实践，或从理论阐释，或从影视剧作发展史的轨迹，或从表演艺术的一般程式，对中国影视剧作里的中国形象的塑造进行了有益的探索。
这套丛书的出版，是我们影视剧作专业教材建设的有益尝试，它的意义是多方面的，既有学理的价值，更有指导实践的意义。
作为大众传媒，作为通俗文学的主要形态的影视剧，故事仍然是它的特质构成。相对于其他的影视节目类型，如电视新闻、影视纪实片、影视科教、文体节目，影视剧在叙述模式、节目样式、社会功能等方面，都有着自己的内在规定性。其中，最突出的、最根本的属性，是讲故事。影视剧是讲故事，还是讲道理、讲概念，这个争论不休的问题，实质上是一个假问题。创作实践告诉我们，离开故事，影视剧作就不再存在。票房价值告诉我们，观众喜爱的仍然是好的故事片。
所谓好，好在哪里？好在讲好一个故事。
当前故事片，或故事简单，或讲得太满，这已成通病。而全部症结在于：虚假。脱离现实，脱离生活，脱离广大受众，则是虚假的根源。看看那些贵族气、脂粉气、小家子气的影视剧作，看看那些豪华风、戏说风、煽情风的剧作，我们不难发现，它们是如何地6离百姓生活，违背历史常识，偏离群众的审美习惯与精神诉求。与之形成鲜明比照的是王学民的三部电视剧。当我们的影视剧作冷落或慢待了广大农民时，王学民却一往情深地把艺术焦点对准了普通农民。王学民是在历史转型与市场机制的坐标上去透视与剖析当代农民的生存状态与精神蜕变的。这使他获得了一个切入现实的最佳突破口。之所以说是“最佳”，是因为作者恰恰洞悉而又谙熟这一创作领域；更是因为，他深深地挚爱着他的农民兄弟。这种与农民、农村、农业的血肉相连与感同身受，不仅是感性的，更是精神层面的、审美层面的。这就是说，王学民并不满足于剧作与生活本来面目的简单相对应，不满足于剧作对农民现状的还原性复制，而是在艺术创造的层面，为我们重构了一个“第二自然”（黑格尔语）。影视艺术是幻象艺术、综合艺术。它以幻象超越了现实形式，又以幻象表现了人类的普遍情感。在这个意义上，王学民的电视剧写了农民，但又不仅仅属于农民，它属于当下中国，并与人类相通。
这里我们要注意的是，在影视剧讲故事的叙述方式中故事与其他元素的交感互动。画面元素的暗示性与故事情节，常常是相映成趣的。故事与视听语言的互补，当然有其规则，但又可无限结合。这种开放性为影视剧创作提供了一个广阔的驰骋空间。王学民的《戏曲电视剧作选》在这个方面所进行的探索，所取得的成绩充分说明，讲好一个故事，调动影视的诸多元素予以创造性结合，是一个艺术家、剧作家才能或才华的体现。
我们已经说过，你要给世界提供一个什么样的中国形象，在叙述逻辑与艺术创造上走出一条自己的路，就必须充分挖掘本土资4（传统的与现代的），并在全球语境下实现创造性的转换。这样，我们才有可能走向世界。我国影视剧作与传统通俗文化有着不可分割的渊源关系，这不只是故事类型叙述模式为我国广大百姓所喜爱；实在还是因为传统通俗文化对民间审美情趣、伦理道德观念和人生价值追求的承载，还是因为通俗文学所实现的民间精神世界与民间民俗生活的同构性与超越性的奇妙焊接，这在《名著改编与影视剧创作》中不难找到例证。贺信民、魏玉川的《名著改编与影视剧创作》从理论与创作实践的结合上，为我们揭示了诸如《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》这样一些经典名著是如何多次被改编，搬上荧屏，并为广大受众所热烈欢迎的。从文学转换为影视，这当然是一次艺术的再创造，是一个全新的审美世界，其中自有它再创造的奥秘与规律，对此，本书的作者展开了系统而又深入透彻的剖析，在总结前人经验的基础上，对名著改编、对影视剧的创作规律进行了富有卓识与创见的学理阐释。目前，经典名著改编势头正旺，但也出现了一些不良倾向，本书对于廓清迷雾、走出误区，将大有裨益。
演出是剧本的完成，表演对于影视剧的制作至为重要。唐文忠的《影视表演教程》就有别于舞台表演的影视表演展开了初步的理论探讨，为进一步建构表演艺术理论体系提供了自己的思考，值得重视。
王学民的《中国电视艺术发展漫谈》对我国电视事业的发展轨迹进行了勾勒与剖析，从现象扫描而寻找内在发展脉络，虽为“漫谈”，却为我国电视艺术史建设作了有益的探索。
急剧而深刻、复杂的变革生活中，个人心理与社会心理的平衡是我国改革开放大业持续发展的重要保证。电影、电视剧在这个方面有着不可替代的作用，有着广阔的创作空间。一部《渴望》在20世纪80、90年代之交发挥了消解社会紧张心理、疏导国人精神压力的奇特功能。其中一条，就是以平常心写平常百姓事。世俗化是现代社会的一个必然趋势，追求“实惠”也是百姓的普遍追求。大家看电影、电视，不就是精神上求放松（“解闷”）、情感上有寄托（“解气”），心理上找平衡（“解惑”）吗？
精神文化产品中综合性艺术创作的电影、电视，在大众文化和审美文化中，以它的大众性、消费性、娱乐性、“当下性”赢得了百姓的喜爱。影视剧的社会效益与经济效益也因此为文化的产业化所追求。《卧虎藏龙》与《英雄》的成功，重要的一条是，它们实现了文本策略与泛文本策略的结合，实现了电影艺术与商业的结合，更重要的是创作影视剧的基本态度与立场，即你要给世界提供一个什么样的中国形象，则是它们获得成功的关键所在。只有充分发挥本土资4并在全球语境下实现创新转换，在叙事逻辑与艺术创造上走出一条自己的路，我们才有可能从容走向世界。
2005年1月