在《散装麻雀》里，张羞最大化地呈现了他的语感和诗意。无论是放在阳台上的啤酒瓶，还是一根皮带，无论是一场雨，还是一场醉，抑或是一首歌、一条鱼、一个女人，张羞都娓娓道来，妙趣横生。（插一句：《散装麻雀》是我读过的唯一这样一篇长篇小说，无论在哪一页打开，阅读都毫无阻碍，很愉快，而且停不下来。张羞的句读之间，思维和情绪之间，有很让人迷恋的诗意。）
就好像杨黎说的，“以至于散失了忧伤”。闪失了忧伤的张羞，伸出窗外的少女的手，五个红苹果，撒哈拉沙漠上纸牌，鸟之外，杨黎，当然知道张羞的好。张羞，不仅是杨黎的好兄弟，还是杨黎的亲密战友。当然，他们没有敌人，他们只是面对同样的对象：语言。
杨黎还说过：“语言的形式是文字。诗的形式也是文字。语言只有拥有这种纯粹代码的时候，才彻底地完成自身。而相反，诗只有拥有这种纯粹代码后，才获得最初的生命。”（选自杨黎《杨黎说诗》）
小说在纯粹代码上是低于诗歌的，在形式上却依然表现为文字，也只能表现为文字。其实在张羞之前，杨黎的所有小说都具有这种特质。《散装麻雀》则勇敢地往前更进一步，虽然在一定程度上牺牲了叙事的元素，却成就了灿烂的诗意。
就好像张羞本人说的：“作为一个和写作有关系的人……他还需要和语言有点缘分。”
张羞和语言的缘分，不是有点，而是很多，多到是“散装”的，是“满溢”的，真想从他那里买一点，植入我们诗意贫乏表达残缺的脑袋里。
从橡皮到废话，从杨黎到张羞
2001年的时候，我大学毕业，第一份工作是编诗集，就是年代诗丛第一辑，我们习惯上称之为黑皮的，还有红皮的，是年代诗丛第二辑。面世的就是这两辑，共21本。其实还有至少两辑，已经拟定了诗人，比如，网络上面比较活跃的年轻诗人，橡皮网、他们网、诗江湖，都有贡献。
2001年前后，对于诗歌界来说，可以称之为“论坛时代”。橡皮网那时候多热呢？有好几次因为登录的人多，造成系统崩溃。他们论坛，诗江湖论坛，自行车论坛，或者论坛，也都是人头涌涌。那个时候诗人拎瓶酒，在网上就能呼朋引类，引吭高歌。
虽然其中不乏好事者闹事者匿名者，引发了一些混乱和争论，但众多的参与者，特别是第三代诗人的创作激情迸发，他们的作品和理论，将汉语诗歌推向了一个新的高度，最重要的收获即重塑“诗歌与语言”的关系。他们实则拉近了诗歌与大众的关系，但几十年诗歌教育的缺席或者误入歧途，不仅让大众（特别是批评家）对此成就视而不见，甚至反而抵触鞭挞。这造成了一个荒诞的局面：民间曲高和寡，学院益受追捧，而垂老者和死者称王。
从21世纪初和韩东、何小竹创办橡皮网，此后的十几年时间里，杨黎一路高歌猛进，在诗歌创作上佳作不断，在诗歌理论上也颇多建树。橡皮网关闭之后，差不多同时，杨黎离开成都，来到北京。在北京他提出了著名的“废话”理论。差不多在此期间，1P5兄弟，还有其他在写作上有相当才华的年轻人，陆续也来到了北京。
“废话诗”因为几个事件，一度成为新闻事件、网络热点：苏非殊的裸诵行为，赵丽华的梨花体，乌青的白云诗。但是苏非殊事件发生在一次诗歌朗诵会上，赵丽华的诗歌与“废话”关系不大，本来乌青事件可以让“废话诗”广为人知，但网民的热情来得毫无来由，去得更是“如汤沸雪”，他们不仅不能深刻理解“诗歌”“废话写作”，更不会对此保持长时间的关注，三分钟热度而已。
其实，从杨黎提出“废话”理论，提供助力最多的是张羞。凡是关系到废话的活动，张羞都鞍前马后，更为关键的是，作为废话诗歌的身体力行者，在近十年时间里，张羞的诗歌创作，不仅量大，而且质高。在2001年的时候，张羞在众多橡皮同龄写作者中间还默默无闻，更为人所熟知的是乌青和竖，但2005年前后，诗人张羞已经广为人知，橡皮的三驾马车，在诗歌界影响巨大。
05年前后，可以说是张羞诗歌写作的井喷。动笔于2004年的《散装麻雀》，将其放在橡皮、废话的背景中，可以见到它与“废话”的紧密关系。《散装麻雀》里面充满了闲句、散句，看似漫不经心，往往出人意表，构成了强烈的语感节奏，情绪转折回环。在《散装麻雀》中，所有事件都是破碎的、不完整的（相对传统小说的一贯性而言），东一件西一件，并不具备张力，但是巧妙地通过“事件的载体”，开始细微地探究情绪和语言的表达和发散。
张羞像是在做一个实验，将肢解的事件放在压片上，然后通过显微镜观看。语言被放大了，情绪被放大了。于是他得以做微创手术，在某些表述中间植入深壑，在风马牛不及的情绪中架上桥梁。但是，他没有将生活异化，也没有刻意制造追求一种疏离感。在张羞笔下，生活还是生活，只是多了诗意。诗意无所不在，汩汩流淌。
在化学中，碳和钻石是同一种物质，只是分子结构不一样。
语言也如是。张羞只是改变了语言内部的结构，《散装麻雀》就珠光粼粼，诗意盎然。
1P5兄弟中的小虚，是一个有独到见解的批评者。他曾撰文推荐和夸奖乌青和张羞的小说（发表在《橡皮》第一期上），其中说道：“杨黎在《2000年中国诗年选》的序中提到这个词，将其定义为‘超越语义的语言’，并对其表述提前做出了澄清：这并非意味着某种索卡尔式的游戏，也与诸如拼贴、意识流、超现实等以阅读为代价的形式实验无关，而是类似于维特根斯坦早期哲学与法国新小说观念的某种混合产物——在‘语言即世界’的认知基础上（‘诗从语言开始’），在能指的有限范围内（‘简单、具体、准确’）开始说话，并最终收获某种整体性的超越（‘超越大限’）——使得维氏所言的‘沉默处’从不可能成为可能，成为写作的唯一动机与本质。”
小虚进而说道：“这样，对于废话诗人而言，（诗歌）写作便直接等同于一堆堆简洁、明晰却又在整体意指上‘言之无物’的分行文字……至于作为废话的小说，到目前为止还难以成为一个可供研究的系统，与诗歌相比，其涉及对叙事态度、语言质地以及作品数量的考察程度更高。”
引用评论家小虚的论证，旨在说明：张羞首先是废话诗人，其次才是废话小说家。由此可见，张羞的小说创作，必然会带有大量“废话诗歌”的特征：比如天才性，表现为毫不妥协的写作立场和态度；比如先锋性，表现为对意义的警醒和剔除；比如极致，表现为对语言（叙述）不能自拔和自觉自发的迷恋和探索。
张羞走的是一条偏僻的小径，可能连小径都算不上。鲁迅说“走的人多了，便成了路”。在写《散装麻雀》时，除了受到杨黎的影响，张羞既无从（也不愿意）遵循太多前人的足迹，也没有刻意（不寄望）为后来者做上标志。可以说，张羞虽然没提出具体的理论文字，但从橡皮到废话，再到瀑布，再到坏蛋独立出版，他对写作的理解，他的写作理论，其实是不断发育成熟的。
如果你能跟得上张羞的叙述节奏，就能领略日常生活中所蕴藏的最大宝藏，一个“钻石海”。但是别指望他会照顾你的阅读习惯和偏好。更有可能的是，你的阅读习惯和偏好，恰恰是阅读张羞的最大障碍。他热衷于废话写作，对比当下中庸媚俗的写作，他在召唤自己读者的同时，将自己变成了读者的最大反对者。
张羞布置了一个迷人的语言花园，曲径交叉，万象纷呈，但是他扎的篱笆，不仅高，不仅密，而且是荆棘，上面布满尖刺。对于一个实验者探索者而言，他就是想要扎出点血来，否则，你就干脆绕道走好了。这是张羞的姿态。一个写作者如果媚俗，那他就无药可救了，即使他拥有万千读者，他也会苦恼。如果他不以为惧反以为喜，那他连写作者都算不上了。
再次重申一点：“诗到语言为止”，“写作就是我们的生活”，做一个有追求、有能力的“诗工”（吴又诗题），或者说是“小说工”，不亦快哉。
最后，向四个候选人致敬，并预祝张羞夺魁。
于一爽推荐小安：纯真的恶推动世界前行
文/于一爽
连女读者都患上了厌女症，我不喜欢女作家，有的性饥渴有的柏拉图企盼童话王子，父权结构女性失语自我毁灭。于是病态变得空前繁荣、享受病态且自恋得很纯粹构成了全新的危险。麦田跟我说小安不是女作家是作家。我说可她是个女的。还美。但我喜欢看疯子的书，这不是因为人类喜欢看笑话。看了《我们这儿是精神病院》不能笑。怪事。读完之后我再想一个事情：如果再另一个世界，局限性是不是就不是局限性了？知道小安，没一起喝过酒，她自己说喜欢喝酒打牌写东西，我看过一篇六回给她的访谈。我记得很准确。她说——我喜欢谈奢侈品、很多东西都很酷。
我觉得她也很酷。
《我们这儿是精神病院》是一个非常不勤奋的人终于出了一本书，人世无常的观念。就说女疯子丽九，喜欢唱《甜蜜蜜》，最后跳了青衣江。还有好多疯子男疯子女疯子，疯子有很多自我作践的成分，疯子不觉得，小安也不觉得，我觉得她对人的看法挺淡漠的。从不做无谓的悲观和虚无。懒得建立道德分明的世界，也对理性的缺席任其发展。甚至无法看出她是不是在某些关键的时刻因为讨厌而怀疑这种处境。都没有。于是简朴的、纪实的风格展现了纯真和纯真的恶。因为现实世界价值观如此松动，于是所有精神病患者闯入之后，只能让人看到一系列诗意的存在了。
都读完了。不由得让人想起了一个真有病和家正常的故事。如果说笑安的故事叙述了真有病，那其他女作家就只能是假正常了。
为什么我选择周亚平
文/李九如
我先说句不得罪人的实话（我是老实人）：其他三位一样优秀。
但为什么我选择周亚平呢。
一、周亚平是标准的第三代，而周亚平又超越了第三代。
我无须论证周亚平的诗歌，是怎样典型的第三代文本。文本就在那里摆着。它们是第三代里最优秀的——它们属于语言实验的一支（其他支流同样影响巨大，但并不如人们想象的那么有革命性）。
新世纪的归来，周亚平诗歌在既有的基础上，又更进了一步：脱离了80年代的理想化环境，周亚平诗歌那貌似的“内容化”或者说“对象化”，操作得更加不着痕迹。它们仍然是语言/文字的，而不是文化的或者意识形态的。但显然，它们在“技巧”上，更为圆润；在态度上，更讲究“趣味”。
这种变化不是不重要的——一首诗怎么可以无趣呢。
二、周亚平的诗歌，是一种“文字行动”。我解释一下：
1.毫不客气地说，迄今为止的绝大部分汉语诗歌写作，是在语言/文字内部进行的。周亚平是少数从内部跳了出来的诗歌写作者之一。而他跳出的方式，又是独特的。他熟练操纵着那些在既有文化体系内所指繁复而又深刻的能指，这些能指平静的狂欢，简直就要构成另一个平行世界。而那个世界，简直就是在无视我们身处的这个糟糕世界。
2.说到底，周亚平无视了吗？没有。语言即世界，说得吹牛点，周亚平是操纵语言/文字的英雄——史诗意义上的英雄。重构能指，改造世界。周亚平诗歌，至少在气质上，恢复了遥远的古代诗的本来或原初面目：它是关于世界的。它不是，至少不仅仅是，关于近代资产阶级“登上历史舞台”以来的那些东西的——无产阶级继承而不是推翻了这一点——它们包括诸如精神忧郁、神经衰弱、肉体疼痛、社会关怀、力比多旺盛、他人即地狱、生命意识等。
三、周亚平诗歌的态度，是诗的态度。
我们这个时代的诗歌，许多没了态度，许多又有着—装腔作势的态度。
那些没态度的，不是因为它不想有态度，它实在不知道，态度是什么东西。
那些装腔作势的，有愤世嫉俗的现实主义，愁眉苦脸的现代主义，大喊大叫的后现代主义，自我感动的犬儒主义，嬉皮笑脸的玩世主义，等等。基本上，我尊重它们。但总的来说，它们的方式不外乎以下三种：一哭，二闹，三上吊。
关键是，这些都不是诗的态度。而周亚平的诗歌告诉我们，一个诗人，该怎样面对——这个时代。好吧，那就是，平静。关于世界，“它就这样存在着”（周亚平语）。意识到这一点，至关重要。