路·莱维（Lou Levy），利兹音乐出版公司的头儿，带我乘出租车去西七十街的皮提亚庙，给我看那个袖珍录音室，“比尔·哈雷和他的彗星”乐队曾在这儿录制了《昼夜摇滚》。接着我们去了五十八街和百老汇街角杰克·邓普赛（Jack Dempsey）开的餐厅，挑面朝前窗的一个红皮沙发座坐下。
路把我介绍给杰克·邓普赛，这个伟大的拳击手。杰克朝我挥了挥拳头。
“你看起来太轻了，不像搞重量级的，你得再长几磅肉。你还得穿得更像样，看上去更敏锐一点——当然到了拳击台上，你并不需要太多衣服——别怕下手太重。”
“他不是拳手，杰克，他是写歌的，我们就要出他的歌了。”
“噢，是嘛，那我希望过不了多久就能听到它们。祝你好运，孩子。”
外面刮着风，散乱的云一缕缕地飘着，雪花在闪着红色灯光的街上打着转，城里人都穿得臃肿，急匆匆地来来回回走着——戴着兔毛耳套的销售员玩着沿街叫卖的把戏，还有卖栗子的小摊贩，水汽从窨井里冒出来。
所有这些都不重要。我刚和利兹音乐签了合同，授权出版我的歌，也不是什么值得推敲的大买卖。我还没写出很多歌。路从将来的版税中预支了我一百美元，让我签了合同，我对此没有意见。
是约翰·哈蒙德（John Hammond）带我去了哥伦比亚唱片公司，带我去见了路，叫他关照我。哈蒙德只听过我两首原创作品，但他预感到会有更多。
回到路的办公室，我打开琴盒，拿出吉他拨弄起琴弦。房间里杂乱不堪——一箱箱的乐谱堆得老高，不同音乐家的录音日期张贴在通告牌上。黑胶唱片和贴着白色标签的醋酯唱片挤在一块，还有那些娱乐明星的签名照，光鲜的人物照——杰瑞·维尔（Jerry Vale），阿尔·马蒂诺（Al Martino），安德鲁姐妹（The Andrews Sisters）（路娶了她们中的一个），纳·金·科尔（Nat King Cole），帕蒂·佩奇（Patti Page），板刷头乐队（The Crew Cuts）——几台开盘录音机，一张深褐色的木质大书桌，上面堆满了乱七八糟的东西。路把一个麦克风放到我面前的书桌上，把线接到一台卡带录音机上，他嘴里一直叼着一支外国大雪茄。
“约翰对你期望很高，”路说道。
约翰就是约翰·哈蒙德，伟大的星探，他发掘了无数重要的艺术家，许多唱片史上的伟大人物——比莉·霍莉黛（Billie Holiday），泰迪·威尔森（Teddy Wilson），查理·克里斯蒂安（Charlie Christian），凯布·卡罗维（Cab Calloway），本尼·古德曼（Benny Goodman），贝西伯爵（Count Basie），莱昂奈尔·汉普顿（Lionel Hampton）。这些艺术家创作的音乐回响在美国人的生活里。他把所有这些带到了公众眼前。哈蒙德甚至主导了贝西·史密斯（Bessie Smith）的最后一场录音。
他是个传奇，纯粹的美国贵族。他的母亲来自航运大亨范德比尔特家族，约翰在上层社会长大，生活舒适惬意，但他并不满足这些，而是追随了自己真正的所爱，音乐，特别是热爵士、灵歌和布鲁斯的铿锵节奏——他用一生支持并捍卫这些音乐。没人能阻挡他的路，他也没有时间来浪费。坐在他办公室时，我简直不能相信自己是清醒的，他将我签到哥伦比亚唱片公司这件事让人如此难以置信。这就像是个编出来的故事。
哥伦比亚是这个国家最早也是最好的音乐厂牌之一，而对我来说，即使站到它的门前都是一件大事情。作为一个刚刚兴起的音乐种类，民谣总被认为是蹩脚的，二流的，只有小厂牌才会出版。大唱片公司只严格地对精英开放，发行那些经过消毒净化处理的音乐。除非事属非常，否则像我这样的人是绝不会被允许进入的。但约翰正是个非常之人。他不会录制生手唱片，也不会给生手艺人录音。他有远见和先见之明，他见了我，听了我的音乐，感受到我的想法，并对将来很有信心。他解释说他认为我属于一种悠久的传统，布鲁斯、爵士和民谣的传统，而不是那种先锋、时髦的天才少年。倒不是有什么先锋可言。50年代末60年代初的美国乐坛有一点昏昏欲睡的气氛。流行音乐电台处于停滞状态，充斥着空洞的快乐小曲。甲壳虫（The Beatles）、谁人（The Who）和滚石乐队（The Rolling Stones）的那些充满新生命力和激情的音乐要在好几年后才出现。我当时演奏的歌曲是难以上口的民谣，充满火药味道，你不用调查就知道这和电台里播的任何东西都不合拍，也和商业搭不上边，但约翰告诉我这些都不是他认为重要的东西，他理解我音乐背后的意义。
“我理解诚意，”他是这么说的。约翰说话的口气有些粗暴生硬，但他的眼里闪过一丝赞许的光芒。
最近他让佩特·西格（Pete Seeger）加入了哥伦比亚。不过佩特·西格并不是他发掘的。佩特已经唱了有些年了。他曾经是流行民谣组合“织工”（The Weavers）乐团的成员，但在麦卡锡时代他上了黑名单，过得很艰难，但他从没停止工作。哈蒙德谈起西格就满腔不忿，他谈起佩特的祖先是乘“五月花”号来美国的第一批移民，谈起他的家人曾参加过班克山战役，上帝啊。“你能想象那帮狗娘养的把他列上黑名单？他们该被涂焦油插羽毛。”
“我会告诉你所有的事实，”他对我说。“你是个很有才华的年轻人。如果你能集中精力，掌控你的才华，你就会一切顺利。我会签你进公司，给你录音。我们看看会发生什么。”
而这些对我来说已经足够好了。他把一份合同放在我面前，最标准的那种，我当场就签了字，不在乎什么细节——不需要律师、顾问或任何人站在背后给予指点。不管他把什么表格放到我面前，我都会很乐意地签下。他看看日历，为我挑了个录音的日子，指着那日子并在上面打了个圈，告诉我什么时间来录音并要我想一想我希望演奏些什么。然后他叫来了比利·詹姆斯，公司宣传部门的头儿，他让比利为我写点推广的材料，为新闻发布准备的个人材料。
比利穿着长春藤盟校的校服，像是从耶鲁大学出来的——中等身材，黑色鬈发。他看上去好像这一生从没嗑过药，从来没碰上过什么麻烦。我溜达进他的办公室，坐在他办公桌对面，他要我透露一些生活情况，那口气好像我一定会毫无保留地向他坦白。他拿出笔记本和铅笔问我从哪儿来。我告诉他我来自伊里诺斯州，他写了下来。他又问我以前干过什么其他的工作，我说我干过许多活，还开过面包店的运货车。他记了下来，然后问我还有什么别的。我说我干过建筑工，他问我在哪儿。
“底特律。”
“你去过不少地方？”
“是的。”
他问起我的家庭，他们在哪儿。我告诉他我不知道，他们早就不在了。
“讲一下你的家庭生活吧？”
我告诉他我是被赶出来的。
“你父亲是干什么的？”
“电工。”
“你母亲呢，她怎么样？”
“家庭主妇。”
“你演奏哪种音乐？”
“民谣。”
“民谣是怎么样的音乐？”
我对他说那是过去流传下来的歌。我讨厌这些问题。我不想去理会这些。比利对我不是很有把握，这也没什么不好。不管怎样我都不喜欢回答他的问题，觉得没必要向任何人解释任何事。
“你怎么到这儿来的？”他问我。
“我乘货运火车来的。”
“你是指客运火车？”
“不，是运货的车。”
“你是说像那种铁路上用的棚车？”
“对，就是一列棚车。像货运车。”
“好吧，一辆货运车。”
我的目光越过比利，越过他的椅子，穿过窗户，看到街对面的一座办公大楼，我看见一个穿着显眼的秘书沉浸在某种情绪里——她正若有所思地在一张办公桌上胡乱写着什么。她没什么有趣的。我希望能有个望远镜。比利问我觉得自己像现在的哪个音乐人。我对他说，没人。这倒是真的，我真的不觉得自己像谁。剩下的都是胡扯——就像酒鬼说的胡话。
我根本不是坐货车来的。事实上我是坐一辆四门轿车，五七年的黑羚车，从中西部穿越了这个国家——直接出了芝加哥，离开了那鬼地方——一路疾驰，驶过冒着烟的城镇，蜿蜒的公路，覆盖着白雪的绿色田地，一路向前，向东穿过各州的边界，俄亥俄，印第安那，宾夕法尼亚，这是个二十四小时不停的旅程，大多数时间我都在后座上打盹，随便聊几句。我的精神集中于那些隐藏的兴趣……最后车子驶过了乔治·华盛顿桥。
这辆大车在桥的另一端停下，放我下了车。我砰的一声甩上身后的车门，挥手道别，踏上了硬硬的雪地。刺骨的风打在我的脸上。我终于到了这里，纽约市，这座好像一张复杂得难以理解的大网的城市，我也并不想尝试去理解它。
我到这儿是来找那些歌手的，那些我在唱片上听到过的歌手们——戴夫·范·容克（Dave Van Ronk），派姬·西格（Peggy Seeger），埃德·麦克科迪（Ed McCurdy），布朗尼·麦基（Brownie McGhee），还有桑尼·特里（Sonny Terry），乔什·怀特（Josh White），“新失落之城的流浪者”（The New Lost City Ramblers），加里·戴维斯教士（Reverend Gary Davis）以及其他一些人——其中我最想见的是伍迪·格斯里（Woody Guthrie）。纽约市，这座将要改变我命运的城市。这座现代的蛾摩拉。我站在起点，但绝不意味着我是个新手。
我到的时候正值严冬。天气冷得厉害，城市的所有主干道都被雪盖着，但我是从严霜的北国出发的，在那个地球的小角落，灰暗的霜冻的树林和冰冻的道路都吓不倒我。我能够超越极限。我不是在寻找金钱或是爱情。我有很强的意识要踢走那些挡在我路上的不切实际的幻想。我的意志坚强得就像一个夹子，不需要任何保证。在这个冰冷黑暗的大都市里我不认识一个人，但这些都会改变——而且会很快。
What咖啡馆（Café What）是格林尼治村中心麦克道格街上的一家俱乐部。那地方是个地下洞穴，没有酒，灯光昏暗，天花板低矮，像一个放着椅子和桌子的大食堂——在中午开门，凌晨四点关门。有人让我去那儿找一个叫弗雷迪·尼尔（Freddy Neil）的歌手，他在Wha？负责白天的表演。
我找到了那地方，被告知弗雷迪在楼下的地下室里，那儿是寄存衣帽的地方，我就在那儿见了他。尼尔是这里的主持人，还管理着所有的表演艺人。他对我好得不能再好了。他问我能做什么，我告诉他我能唱歌，弹吉他和吹口琴。他让我演奏了些曲子。过了大概一分钟，他说我可以在他表演时吹口琴。我高兴极了。至少有个地方可以躲开寒冷了。这很好。
弗雷德总是先表演大约二十分钟，然后介绍其他所有节目，他会随时回到台上表演，只要他喜欢，只要房间里人满了。这里的节目混乱，难看，就好像是那个著名的电视节目《泰德·麦克业余时间》一样。观众大多数是大学生，郊区人，吃午餐的秘书，船员和游客。每个人表演十到十五分钟。弗雷德的表演没有时间限制，他的灵感能持续多久他就表演多久。弗雷迪掌控着节奏，他穿着保守，阴郁，有着迷一般的眼神，桃红的肤色，满头鬈发，他愤怒而有力的男中音带着忧郁的声调，不管有没有麦克风，都能直达房梁。他是这里的皇帝，甚至有他自己的后宫和追随者。你不能碰他。一切都围绕着他转。几年后，弗雷迪写出了那首热门歌曲《每个人都在说》（Everybody's Talkin'）。我从来没有属于自己的表演。我只是给尼尔所有的表演伴奏，而这就是我在纽约表演生涯的开始。
What咖啡馆的日间表演像一件拼贴的花衣服，什么人、什么表演都有——一个喜剧演员，一个口技艺人，一个铁皮鼓组合，一个诗人，一个女模仿者，一个唱百老汇歌曲的二重唱组合，一个从帽子里变出兔子的魔术师，一个戴着头巾的家伙会给观众催眠，还有一些人从头到尾只表演脸部杂技——他们就跟任何一个想在娱乐圈闯天下的人一样。这里没有什么能改变你对这个世界的看法。我不该对弗雷德的乐队有任何期望。
八点左右，整个白天的马戏团式的表演会告一段落，接着开始的是职业的表演。像理查德·普莱尔（Richard Pryor），伍迪·艾伦（Woody Allen），琼·李维斯（Joan Rivers），兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）这样的喜剧演员，以及像“旅行者”（Journeymen）这样的商业民谣组合会统治舞台。白天在台上表演的人这时都要收拾东西走人。其中有个在下午表演的伙计叫小蒂姆，他老用假声说话，弹尤克里里（Ukulele）琴并像个女孩一样唱歌——总是唱那些20年代的老歌。我和他聊过几次并问起过这附近有没有其他地方可以打工的，他告诉我有时他会在时代广场一个叫“赫伯特的跳蚤博物馆”表演。我会去找找那地方。