想点燃林务官女儿匣子里的童话，
想点燃开满水仙花的磨坊。
多么扑朔迷离啊！
那超然的统一，那永生，
那人间的枯荣——
使沉默饱含热泪。
我，一个闯入者，时空隧道的粒子，
一次次，被偶然成全，前额长出天眼，
看见宇宙骑着木马和病毒在竞赛，
尝到广告牌之外的味道。
或许，伟大在场，
我的天赋还不配说“再见”这个词；
把它保存在琥珀里吧，
等丰乳肥臀来把它释放。
但丹田涌现的热，在扩散，在循环，
用螺旋状的精气神，提升冬日智慧。
2014.2.5，杭州
龙潭湖
一
许多个夏天，蝉声一直在挖土，
到柑橘熟了那晚，北斗七星将最后一勺铲走，
然后，月光把湖倾泻了下来。
现在，我可以给湖水打个电话，
谈谈四面山葱郁的松林，
与《山海经》之间的血缘关系。
我想知道有没有一支双管猎枪，
昼夜在这片丹霞地貌里搜寻，
亚热带爱情的罕见基因。
二
书记亲自办理了龙的户口，
它的身份一半在天上，一半隐现于雾中。
方圆内瀑布所需的电能由龙珠供给。
一眼望去，是看得见的宁静；
无须看清的是风景，
它太多了，多得像手链之类小商品：
那踮着脚尖的云在盼望谁？
那灌木丛为何把空气修剪得杂乱无章？
那麋鹿的角枝因怎样的惊恐而熔化？
三
我与龙约好了在年轻一代里见面，
幸运的话，会展开一张蓝图。
野外的汗味，足够给网络上几堂劳动课。
我穿着白衬衫，衣领
沉浸在晨曦里，
当翠鸟擦亮正在刚柔上颠簸的快艇；
当桃花、梨花翻飞成格言；
我的爱人端上水晶日子，
满满的，但没溢出来。
2014.3.4，杭州
我 要
我要把正在飞的阴影捉进鸟笼，
用金属的寂静喂养它；
我要剪下一块鬓角般灰白、衰老的西湖，
用纯真年代喂养它；
我要在台阶上铺展对未来的回忆，
用保俶塔喂养它；
我要十朵叫桂花的明式坐椅，
用友情喂养它；
我要赤裸裸磨亮汉语女神的兽爪，
用公器的力喂养它；
我要喂养它：龙的天下，
宰相肚里的船正在一批批出发，装满风景。
2014.8.24，杭州
边界上的激情
——论潘维
胡 桑
人的存在总是携带着有限性，总是缠绕在特定的时间和空间之中，缠绕在身体所能留下的痕迹之中。如果写作是一种召唤，那么，其声带接纳的是记忆与现实的双重撞击，一条布满褶皱的语言的声带。只要写作的真诚性尚被承认，忠实于地域的写作就代表着对人的有限性的确认。地域事物、周身现实和历史记忆在颤动着记忆和现实声音的文字中得到了炫目的融汇、转化和结晶。忠实于地域的写作既源于地方性给予他们的血液，又开掘了一种写作在根系上的精神深度。潘维来自江南腹地小城湖州所下辖的安吉县。他那湿漉漉的缠绕着水雾和精致游廊的语言与生俱来拥有一种江南性，他写得最为得心应手的诗几乎都是关于江南的。但他又不仅仅满足于以视觉主义的方式呈现江南风物，而是将自己内嵌于江南的时间共同体中，“这些后主们：陈叔宝、李煜、潘维……/皆自愿毁掉人间王朝，以换取汉语修辞。”（潘维，《梅花酒》）
结构语言和提炼世界的方式是诗人安身立命之所在。然而，江南书写由于其自身漫长的历史正在凝固为一种充满危险的书写，其可能性正在被耗尽，这对于潘维这样一名出生成长于江南又以书写江南为己任的诗人而言，无疑是一种恩赐也是一种困境。事实上，我目睹了许多书写者身上的地域文化的限制，许多所谓的地域写作其实只是建立在贫乏的精神空间和对地域事物的表象化体认上，称不上具有创造性的写作。写作，尤其是现代写作，需要创造性。所谓创造，并不一定是创新性，而是对束缚性的视野的一再僭越。当然，僭越不是颠覆，不是破坏，而恰恰是对一种存在的核心的不断接近。这是一种永远不可抵达的接近，一场没有终点的冲刺。写作，犹如生存，它依赖持续的僭越。只要不是一种因循守旧的懒惰，地域文化一直是写作的巨大潜能所在，不然，地域就只能是“平庸空气所认同的地方志”（潘维，《梅花开了》），充满着虚荣、自恋和狭隘。任何一种写作都不能耽溺于地域，也不能直接超越到普遍性之中。地域性和普遍性的辩证力量需要在写作中一再地紧张化，这种张力会给语言带来爆破的能量。在这个意义上，我才认同潘维自己的说法：“一个诗人，必定是被时光虚构的人，同时，亦是被语言虚构的人。”（潘维访谈：《西湖称之为我的婚床》）
对于语言的忠诚，对于修辞的敏感与主动开掘，对于时间力量的抗争，对于家园感的刻意疏离，这些都使潘维避免落入江南书写的窠臼，他写过，“其实，当一个人离开本土，他就已从乡愁里毕业。/遥远不仅仅是一位近视的导师。”（潘维，《南浔》）或者可以说，他的写作将江南恢复成为了一个具有起源性的生存场域，然而他不是通过揭示生存的粗粝和紧张，而是通过充满颓废感的命名，再次为江南书写寻找到了开放性的领域。在潘维的诗中，这是一片“丧失了名誉的——泥土”（潘维，《月亮》），这片土地上的事物“围绕着一个永远生锈的青年”（潘维，《给一个女孩》）。可以说，在其内心，潘维是忠实于现实江南的异乡人、追忆着记忆中的江南的游荡者。地域的积极意义在于，它应该成为开启创造的资源，而不是造成视野的封闭。潘维诗中具有漫游性，也具有溢出性，正是漫游和溢出超越了地域的束缚，也阻断着语言的意指能力的丧失。我们可以在他写江南的诗中找到“手持鞭子的放牧者”，他驱赶着语言的家畜，令其在疼痛感、失败感和孤独感中向着存在的真相跳跃。他的才赋之一就是，在对切身事物的书写中一直揭示着“另一些事情”，一直在突破语言的惰性为自身构筑的界限，正如桑塔格所说，“作家的职责是描绘各种现实：各种恶臭的现实、各种狂喜的现实。文学提供的智慧之本质（文学成就多元性）乃是帮助我们明白无论发生什么事情，都永远有一些别的事情在继续着。”（桑塔格，《文字的良心》）在这方面，潘维所书写的自我在他者缠绕中的解体正在进一步深化，或者说他在对日常生活镜像的摄取中继续训练着诗歌的吸纳能力，去触及“颤栗之远”（潘维，《嘉峪关》）。对语言意指力和行动力的不懈的策动是一切写作者无法逃避的宿命，无从介入语言和生活的写作者注定是失败的，正是出于这样一种写作的自觉，潘维最近几年依然积极地拓展着自己的写作边界，强化着诗歌的摄取力和开放性（当然，开放性不等于公共性），他的诗中逐渐出现了这样的句子：“人到中年，一切都在溢出：/情亲、冷暖、名利。”（潘维，《人到中年》）“让日常发出想象的味道，/让生活抽丝织锦。”（潘维，《长宁之夜》）“我试着问问，/那不断开阔、无穷的明天，/会如何种植我俗世的生活？”（潘维，《海之门的使者》）
在潘维的诗中，对地域的溢出同时进行的是对传统的溢出。博尔赫斯说过，“对于一位作者来说，最好是他能成为传统的一部分、语言的一部分，因为语言将使用下去而书籍会被遗忘。也许每一个时代都在一遍又一遍地重写同样的书，只是改变或加入一些细节。或许永恒之书皆相同。”（博尔赫斯，《作家们的作家》）对于作家，比起偏离传统，介入传统是更为艰难的事情，介入传统首先需要摧毁沉默与言说之间的壁垒，将语言带入一个更为广阔的、更富于戏剧性的空间。对于遭受了巨大断裂的当代汉语诗歌而言，传统的接续和再造已然成为一个急迫的任务。潘维心目中的“时间中的江南”（潘维，《隋朝石棺内的女孩》）大概就是为了填补传统所造成的断裂。
在历史的断裂期，传统的确可以拓展当代汉语诗歌的内在空间、赋予其溢出当下现实的历史深度。不过，我们也可以看到，传统的幻影在许多写作中恰恰构成了限制和威胁。正如米沃什在《诗的见证》中转述的奥尔巴赫的观点：“每当使用某个传统手法，就会缺乏某种真实性：诗人在家喻户晓而固定的传统主题中创造一个尽可能美丽的结构，而不是命名真实但仍未被命名的事物。因此，把作者和读者连结在一起各种文学传统主题便形成一道屏障，而要超越这个屏障，进入那有着源源不绝的丰富细节的混沌现实，是十分困难的。”假如缺少形塑和转换，传统就会像一张滤纸过滤掉具有起源性的生存现实，其言说是一种枯萎了的自我循环，而无力翻阅语言霸权所形成的铁丝网。然而在潘维的诗歌中，传统具有鲜活的面目，作为历史记忆的传统与活生生的现实源源不断地交换着信息，这一点可以通过古典与现代事物的奇异并置来实现，也可以触目惊心地揭示传统的荒芜来实现：“墙上的古筝，荒芜又多病。”（潘维，《锦书之一：立春》）
正是在对记忆与现实的双重忠诚中，潘维的诗既遭遇了美的激情，也触摸到了现实的疼痛，而其诗歌最深处的则是那无法凝固的存在的忧伤——“我，潘维，汉语的丧家犬，/是否只能对着全人类孤独地吠叫。”（潘维，《今夜，我请你睡觉》）“其实，我明白/人到中年，是一头雄狮在孤独。”（潘维，《人到中年》）就像”雨水”一样，“孤独”是潘维诗歌的关键词之一。如果说，“雨水”代表一种趋近土地的力，那么，“孤独”则是一种飞翔中的祈祷，两种力的不断缠绕使他的诗歌不至于沦落为再现论的粗暴工具，也不至于蜕变为词语的纯粹嬉戏。他在诗《南浔》里写道：“当然，我并不羡慕别人的传奇，/我的身体喜欢装下一部江南史。”由此可见，他诗中的“孤独”是传统凋敝后诗人独自承受了传统的巨大压强的结果，或者说，他通过语言所重建的是另一个传统，这个传统在废墟般的景观现实中显得更为隐秘甚至格格不入：
可以联通全人类的电脑，永远无法取代
身体的移动。我的文昌阁
是临河一间简朴的明代老屋，
它毁了又建，反反复复，古气仍暗自绵延。
推开窗子，镶嵌在木框内的秋天
是混搭时尚：地板厂庞大的车队
在运输稻穗上沉甸甸的暮色；
银行撰写的导游词，满足了
市场，可丢失了梦幻部分。
无须用一曲评弹，去修复青瓷碎片；
也不必把唯一的选票，投给茫茫虚空。
在历经千山万水和十万人家
之后，玉一般圆润、性感，
新柳般单纯的初恋，
会接纳这片风景：风暴眼里的
那一抹淡蓝，干净的心跳。
——潘维《南浔》
这几年，正是在这样一种纠缠于希望的绝望感中，潘维逐渐展开了诗歌的叙事维度，比如《南浔》《上海女子》《冬日布袋山，几只天鹅下着大雪》《龙潭湖》等诗。但是，他的独特的生活资源和语言资源造就了他的叙事并不仅仅是一种写作的策略，因而，他的书写并不执着于叙事本身的逻辑推进或跳跃。在他的这些诗中，审美的激情与现实的激情依然奇特地交织在一起，从而编织出一种杂糅的多声部的语言现实，然而他所要做的并不是记录或复述，这个工作对于他毫无吸引力，他试图完成的是创设出一个富于深度和张力的内在世界：“听者的每一片肺腑吸入的都是隐喻。”（潘维，《冬日布袋山，几只天鹅下着大雪》）他一如既往地拒绝景观化的现实，也不热衷于拼贴的艺术，他写道：“一眼望去，是看得见的宁静；/无须看清的是风景，/它太多了，多得像手链之类小商品。”（潘维，《龙潭湖》）正是这种“看得见的宁静”使他的写作偏移了视觉主义的陷阱，使他越来越强化了里尔克的信条——诗是出于必要而写出来的。不仅仅是即兴的遭遇，而是一种更内在的必要性促成了语言的编织，他近期的诗中名词越来越丰富，声音越来越杂多，然而不变的核心依然是那“看得见的宁静”。
在潘维的诗歌中，“奶香馥郁的肉体”（潘维，《隋朝石棺内的女孩》）也属于“看得见的宁静”之一种。和地域一样，身体的在场也提示着写作的有限性，就像博纳富瓦说过的：“自由原来只是某种飞升的跳板。通过书写，人虽可以居高临下地思索肉体的有限性，然而书写本身就受制于这一有限性。它使人无法忘却束缚着自己的锁链。”（博纳富瓦，《忧郁，癫狂，天才——或者诗意》）然而，这枚肉体的存在既标示出语言与现实的隐秘联系，又呈现出了潘维诗歌的核心特点，无论他的写作中包含着多么重大的抱负——对于地域的超越，对于传统的再造，他总是保持着审美的激情和爱的激情，正如他自己所写的：“唯有爱情和美才有资格教育生死。”（潘维，《隋朝石棺内的女孩》）
其实，一切出色的写作都能精准地把握事物在边界上的张力，潘维也不例外，正是隐忍的张力使我们总是面临枯竭的写作和生活一再地恢复了生生不息：
当桃花、梨花翻飞成格言；
我的爱人端上水晶日子，
满满的，但没溢出来。
——潘维，《冬日布袋山，几只天鹅下着大雪》
2015.3.30，上海
杨 典