客：从理论上说，其错误何在呢？
主：问题出在对于喜剧理论缺乏系统的了解。喜剧的形态是多种多样的，并不限于闹剧。说实在的，闹剧只是喜剧的一种亚形式，而且是一种比较通俗、比较低级的形式。喜剧的形态至少还有轻喜剧、抒情喜剧、通俗喜剧、冷面喜剧、歌舞喜剧，自然还有像《等待戈多》那样的荒诞喜剧等等。对于所有这些最基本的美学范畴，我们在理论上还处在盲目阶段。因而要从根本上解决小品的问题，我觉得还得静下心来从A、B、C开始。
客：你是不是说从研究基本理论、基本范畴开始？
主：这样说并不完全，并不周密。解决问题首先当然依靠实践，离开了实践去作纯理论的研究是书呆子。理论的探索往往落在实践的探索之后是正常现象，但是作为理论工作者，我不认为落后得太远是一种正常现象。我的主张说起来还是一句老话：理论与实际相结合。列宁说过：没有革命的理论就没有革命的运动。他讲的是社会主义的群众运动，是不可能自发产生的，是需要一定理论灌输的。这和文艺创作多少有些不同。但是其精神多多少少是相通的。
客：那么在你看来，从理论研究来说，应该从什么地方开始呢？
主：这很难一概而论，各人情况不同，自然有不同的选择。就我本人而言，我觉得从喜剧的基本范畴开始比较好。很明显，你要解决闹剧小品的问题你总不能只在闹剧的概念上打转，你起码得把构成喜剧的几个基本因素弄清楚了，才有希望作比较深人的探讨。比方说：什么是幽默？什么是滑稽？什么是讽刺？什么是诡辩？什么是雄辩？它们之间的关系如何？是互相转化的呢，还是各自独立的？——这些问题看来距离现实比较遥远，但是你不弄清它就不可能根本解决实际问题。
客：这么一说就把问题扯远了。所有这些概念都是许多大师几辈子也扯不清的，至少在我们这一辈子似乎没有完全弄清的希望。
主：你说得完全有道理。第一，任何真正的理论的研究成果，都是一种相对真理，不可能是终极真理。所有被某一时期的人认为是真理的理论都不可避免地包含着谬误，但是人类就是在不断克服谬误的崎岖小道上前进的。第二，正是由于看到了这一点，我研究时采取了一种比较特别的方式。那就是在基本概念的研究中特别注重操作性，也就是不作纯理论的研究，而是把实际的运用放在相当重要的地位上。
客：这使我想起了你在《文学创作论》的《后记》中所说的努力当教练员，而不满足于当体育评论员的说法。
主：是的，强调实际的操作性是我一贯的主张，但是在我写作《文学创作论》的那个阶段，我还比较天真，现在回想起来，我在那时多多少少有点轻视了理论的独立价值。对于文学理论的基本范畴的继承和建构，我并没有十分用功地去钻研。这是因为我在年轻时代，也就是一开始被文学吸引的那个时候，我就是为了创作才去钻研理论的。对于那些玄虚的、神秘的概念望而生畏的感觉至今心有余悸。
客：这是一个全世界都没有解决的问题。西方学院派的理论就是为了满足理论本身的需要的，它和创作根本就不搭界。非常不幸的是我国理论界一批非常有才华的年轻学者，从80年代开始，也多多少少沾染了这样的风气。以玄虚的术语自炫，搞新名词大轰炸。其实生搬硬套，本身就是理论幼稚的表现，而不是成熟的表现。
主：我同意你的说法。我一向认为任何一种外来的理论要成为本国的学术成果，不是在它们被搬用的时候，而是在它们被消化、被改造、有了本民族的创造的时候。
客：这句话说起来容易，做起来则十分艰难。
主：恕我直言，当你在说着“做起来则十分艰难”的时候，你也许并没有真正体会到引进一种外来的理论并且对它进行哪怕是点滴的修改，实际上有多么艰难，要付出多少代价。拿引进马克思列宁主义的文艺理论来说，不说“五四”时期，单从30年代说起，到现在已经半个多世纪，不止一代的知识精英付出了毕生的心血，甚至为了确立一个并不一定是十分正确的命题，或者为了修正一个明显错误的命题，一些追求真理的先驱往往要付出生命和鲜血的代价。
客：说到喜剧理论的引进，我想和政治性很强的理论不同，它也许并不会重复历史的悲剧，它的困难可能要小得多。
主：我同意你的想法。政治决定一切的时代过去了，然而对引进的理论进行消化，或者说批判，同样面临着压力。虽然不是政治的压力，但是仍然是一种与科学精神相违背的压力，这是一种心理的压力，甚至是一种道德的压力，好像你追随什么东西就是光彩的，批评什么东西就意味着道德上堕落。
客：这种情况已经使我们付出了惨重的代价。
主：但是这种压力毕竟缺乏学术以外的力量的支持，因而比较软弱。一般说来，道德的压力只要凭着道德的勇气就能加以抵抗，但是在特殊情况下，抵抗道德的压力比之政治的压力更需要勇气和魄力。
客：这大概是指一种潮流来到的时候，大家都陷入了盲目性，而真正清醒者却需要有难得的自信和抵抗潮流的精神力量了。有时在创作上比在理论上可能更明显，有时则相反。你能不能给我们举一两个例子？
主：我不想再提那些人所共知的血雨腥风的例予，我只想提一提比较轻松、比较好玩的例子。例如，在杨朔把诗的追求当作散文的最高准则事实上被历史否决以后，我们的幽默散文得到了发展，但是发展的程度是有限的。这是因为杨朔散文的外在框架是粉碎了，杨朔散文的美学追求还残存在作家想象的深层里，好像有一个无形的透明的罗网在束缚着我们幽默散文作家的想象力。如果从理论上来加以解剖，不难发现，杨朔散文的深层里有一个美学原则，它被掩盖在抒情的诗意之下，那就是美化。这在根本上和幽默是矛盾的。幽默并不那样追求美化，有时恰恰相反，它要来一点“丑化”。由于在这一点上我们大陆的幽默散文家是多少有点含糊的，因而其创造的勇气就不能不受到影响。抒情的美化成为思维定势已久，在程度上降低是很容易的，但是要大胆到丑化，那就要在想象力上有不同凡响的开拓。请允许我以台湾作家柏杨的幽默散文为例说明一下。柏杨在散文中写到过一个在知识分子中相当普遍的现象：借书不还。碰巧我们在余光中、余秋雨的作品中也看到关于借书的题材。小余先生是强调诗意的激情的作家。大余先生虽然有时也很幽默，甚至还不时自我调侃，但是即使是自我调侃也是温文尔雅的，杀风景也是有限的。而柏杨则不同，他往往有不怕丑的倾向。他说他要组织一个“死不借书大同盟”。他还说，有一次他的一本书被一个好友借走了，事后死也不肯承认。他在无可奈何之际，终于决定闯入友人家，不声不响在友人书房中“人赃俱获”，当友人要和他说话时，他声称“内急”，溜之乎也。临出门时听到友人在房内惊讶地说：刚刚放在桌上的名牌打火机为什么不见了？他说，拿走你的打火机不过是“薄施小惩”，以后如果再发生类似事情，你家的金手表都很难保证不会不翼而飞。大陆追求真善美统一的作家往往很难把想象力解放到这种程度。对于一个消极的现象，抒情的作家往往只是限于表示厌弃。这种态度之所以容易被认同，就是因为其美学原则和道德原则是统一的。但是艺术的创造者如果把自己想象力局限在这二者统一的圆周之内，是不幸的、可悲的。我再举一个例子，看到有孩子把甘蔗皮吐在街上，张洁在她的散文中表示了痛苦，并加以分析，这不能完全怪孩子，也不能完全怪大人，关键在于有关部门，没有一定的宣传和设施。但是同样的题材到了梁实秋笔下，则是自我调侃到不惜自我“丑化”的程度。他在《不亦快哉》中有这样一节：“烈日下彳亍道上，口燥舌于，忽见路边有卖甘蔗者，急忙买得两根，一手挥舞，一手持就口边，才咬一口即入佳境，随走随嚼，旁若无人，蔗滓随嚼随吐。人生贵适意，兼可为‘你丢我捡’者制造工作机会，潇洒自如：不亦快哉！”如果固于诗意的美化的原则，这种似乎不惜“丑化”自己的想象力是不可能解放出来的。
客：在你看来，我们大陆幽默散文的不足，除了其他一些原因以外，还有一个很重要的原因，就是理论上不明确诗意的美化和幽默的“丑化”之间的关系。
主：这只能作为对现象的解释，但是我追求的不但是解释现象，而且是改变现状的具体操作性理论，究竟这二者在内在机制上有什么样的矛盾，还需要进一步分析。梁先生这种故作蠢言的姿态为什么是动人的，其内在的逻辑结构有什么样的奥秘，有什么不同于通常逻辑之处，这是一个前人尚未涉及的课题，这正是我觉得应深入加以钻研的。
客：在这方面，西方美学大师应该早已做出过许多贡献了。你这样投入长时期的精力是不是有点冒险？
主：自然，这个问题我是考虑过的。不过据我有限的涉猎，西方美学大师在这方面的成就集中在对于笑的研究和对于幽默心理学的研究上，可是在我看来，由于幽默心理学缺乏定量的准确性，光有定性的概括，总是不免有点模糊。当代实验心理学的发展水平，一时还不能给我们提供更精确的成果，因而，我们就不能停留在这些大师的老路上。
客：你这个立论很大胆，能不能具体地说明一下？比如，你对弗洛伊德、康德、叔本华、柏格森等等的理论有什么样的评价？
主：这就说到了问题的要害了。我想这是不可回避的，这是一座绕不过去的大山，我们不能不原始要终，从头讲起。