第一节影像生产方式
在着手开始本文的研究之前，首先有必要廓清所谓"大众影像生产"的概念。从广义理解，影像生产包括电影制片厂、电视台、影视公司等专业机构制作、独立制片人制作、业余爱好者拍摄制作的影像产品。影像的大众生产则是与专业影视生产机构相区别的独立制片人的个人影像作品及个人业余影像创作（鉴于个人作者身份的流动性，业余与专业的界定同样是相对的），本质上是指一种影像生产方式。
关于"生产方式"的概念，有多种阐释：（1）指社会生活所必需的物质资料的谋得方式，包括生产力和生产关系两个方面；（2）指劳动者和生产资料结合的方式；（3）直接作为生产关系；（4）作为劳动方式。如果仔细推敲，马克思讲的生产方式有两种基本含义：其一是指生产要素的社会结合方式，即劳动者与生产资料分别以何种社会形式相结合，如资本主义生产方式是以资本与雇佣劳动的形式相结合的生产方式；其二是指生产要素的技术结合方式，即具有何种技能的劳动者以何种技术组织方式与何种技术类型的生产资料相结合，如独立手工业生产方式，工场手工业生产方式，机器大工业生产方式等。在本文中，生产方式的概念采用第二种含义，即生产要素的技术结合方式。
按照罗伯特·C·艾伦的观点，在电影生产中，"生产方式"这个术语"意指一部影片的生产组织的整体结构：制作该影片的理由、制作任务的分工、所使用的工艺、职责和权限的分派以及确定评价完成片的标准。每种生产方式都有自己的一套生产实践"。在传统的影像生产划分中，"有三种基本生产方式：个人的、集体的（如阿根廷的电影自由创作集体——最著名的成员有索拉纳斯和赫蒂诺——是集体生产方式的范例。这个小组的每个成员都会操作所有设备，生产决定也是由全组作出的）、以及制片厂影片生产方式。"本书的大众影像生产即指个人的电影和电视生产方式。这种生产方式的特征与传统制片厂、电视台生产的差别，就是从专业化的变为业余的，从工业化的转变为个人的，从公共的意识形态国家机器转变为小众的或个人的话语媒介。从内容上讲，是从宏大叙事转向边缘叙事，从主流文化转向民间意识形态，从公众话语转向个人话语。
经济和技术因素是影像实践的两个基础条件。首先，作为文化产业的一部分，没有一种影像生产是在经济语境之外运作的。"所有那些"另一种"实践——即标以个人爱好、独立制片、纪录片或先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分"。其次，"技术是电影之母"，作为影像生产的必要前提，"技术研究在电影史研究中占有极突出的地位"。在某种程度上，技术进步和其它生产条件对影像生产方式的影响可能是决定性的。
某些艺术上的革命往往萌生于一些毫不起眼的发明。让·雷诺阿在其著作《我的一生和我的影片》中论及印象派革命时指出："在印象派出现之前，画家们使用的是装在小调色碟中的颜料。这类容器不便携带，颜料很容易溢出来，从而限制了画家到室外作画。后来人们发明了一种可以方便地用螺旋盖封口的颜料管，从此，青年学派的画家们可以携带颜料来到户外，直接在大自然中作画。当然，印象派革命的缘起首先在于画家的思想，但是，如果这些艺术家不能将其颜料带到枫丹白露的森林中，这场革命就不会以这种方式出现"。在当代，技术的力量更是进入到艺术创作的核心地带。技术进步往往催生新的艺术风格和立足于新的技术特性上的艺术表现形式，并且促进了影像生产的多样化。在美国，据认为"战后独立电影数量激增的一个关键因素就是16毫米设备的大量出现"。在法国，"新浪潮首先是一次制片技术和制片方法的革命"。由于战后16毫米摄影机的大量普及及同步录音技术的改善，新浪潮的弄潮儿"及时捕捉住这些创新现象，给臃肿不堪和老态龙钟的法国电影带来了新的生机。"可以说，技术普及和价格下移也是当代中国大众影像勃兴的前提条件，经济和技术语境的改善最终促成了一种新的生产方式的诞生，使大众影像逐渐成长为影像阵营中的一支新生力量。
第二节摄像（影）机、影像与影像生产
一、摄像（影）机：解放与去蔽的工具
从柏拉图的洞穴，达芬奇设计的暗匣，绘画中的焦点透视技术、针孔、暗箱，到照相机、摄影机、摄像机，整个西方视觉文化体系一直都在寻找一种完满复制现实的工具。巴赞曾经从古埃及人的木乃伊情结中，从发生学的角度去探询西方人复制现实的精神动力之源。而斯坦利·卡维尔则认为巴赞颠倒了技术同电影观念之间的表面关系。他从19世纪后半页的绘画、小说、戏剧等领域中，"现实主义都是中心问题"的艺术观念出发，将19世纪文艺实践中的现实主义观念作为"诱发电影的新物质基础的意识形态上层结构"。不管怎么说，电影的出现，终于实现了人类用逼真的摹拟品替代外部世界从而实现"物质世界的复原"的愿望。
法国影评家、电影导演亚历山大·阿斯特吕克曾说过："总的说来，电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历史。"摄像（影）机在影像生产中的重要性自不待言，然而仅仅从生产工具的角度为摄像机定位恐怕较为肤浅。在百年中国影像生产史中，鲜见对影像生产工具的形而上思考。我们认为，只有从对摄像（影）机内在功能的重新认识中，确认摄像（影）机在影像生产的本体性意义，才可能对大众影像生产的意义产生真正的理解。
我们并不是技术至上主义者。工具本身并没有意义，而在于工具能带给我们并揭示给我们的东西。正如海德格尔所言，"技术不仅是手段，技术乃是一种解蔽的方式"。
那么，到底摄像（影）机带给了我们什么呢？
按照麦克卢汉的观念，"任何发明或技术都是人体的延伸"。其实，人的眼睛就是第一架照相机，其形态像透镜，呈像原理与相机类似，都是颠倒的，只不过最后经过了大脑的矫正。照相则是人的"第二视觉"，而"电影摄影机则又把事物在时间上加以延伸"。巴赞认为，由于摄影机的介入，"在原物体与它的再现物之间已有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。"摄像（影）机作为一个"发生作用"的"实物"，在人眼与客观物象之间产生了一种中介作用，那么这种作用到底是什么作用，为什么会发生这种作用，一切都需要对摄像（影）机这种影像复制机械进行理论上的重新认识。
1.内部性：摄像（影）机——一种感知和阐释的方式
我们对世界的观察和感知总是受限于一定的先天经验范围。本雅明认为，人的感知的构成方式——即它活动的媒介——不仅取决于自然条件，而且取决于历史条件。在不同历史阶段，科技革命给我们观察、感知和记录现实的过程带来重大影响。因为感知媒介的不同，我们的感知图式便产生巨大差异。
按照梅洛一庞蒂的观念，"看，就是进入一种呈现出来的诸存在的世界"。看的方式就是进入存在的方式，然而以何种方式，通过何种媒介来看，往往意味着对存在的不同感知。通过摄像（影）机的看，即是一种进入世界的方式。所以吉加·维尔托夫说，"若是不借助于我的摄影机去观察，对我来说，就无美可言。"摄像（影）机带给人一种新的体验方式，这些影像体验方式会带给人对往昔熟视无睹、司空见惯的人事与物象一种新的感觉体验——正如克拉考尔的描述："习见的东西中出现了陌生的东西。"那么，到底这"陌生的东西"为何？如何从"习见的东西中出现"？为什么摄像（影）机会成为一个转换的媒介，一种时空再造的媒介？这都有待我们对摄像（影）机摄物取像方式做深入的分析和了解。
"物体是界域的结构"。每一个物体和周围环境组成了一个系统或一个世界，从而将自身的意义置放在诸关系中。摄像（影）机对物象的处理则打破了这个世界的原有关系，它不仅是一个选择的空间，也是一个重构的空间。摄像（影）机取景器的边框构成了新的界域，通过取景框以及观看行为，就形成了一种梅洛-庞帝所言的新的"对象-界域结构"。摄像（影）机所起到的是把能指场景象征重构成所指场景的过程，是从其它场景到正在观看的场景的转换。从取景器中观看的物象可以有所指（能指-所指），也可以无所指（空洞的能指），可以成为一个独立自足的部分，也可以成为一个相互连接的整体。物像的取舍、焦点的虚实，就是世界的一种悬置化处理。
摄像（影）机是人眼的延伸，但是这种延伸并非机械的相加和简单衔接，也非一种简单的物理递延，而是导向另一个时空相异的世界，一种对时空的重构。通过取景、变焦、推拉摇移、场面调度，摄像（影）机的取景框把外部世界（客观物象）进行了重新切分，物象的大小、远近、虚实、俯仰、动静、分合均被进行了重新处理——可以纤毫毕现，也可以模糊抽象；可以真实也可以虚幻；可以剥开芜杂的关联，从中寻绎到有意味的形式。长短焦镜头，广角镜头，滤光镜头，一系列技术的处理生成一个变形、变色的世界。通过摄像（影）机的技术处理，一个以客观物象为基础的新的系统或世界得以重构，在这个影像中的世界，物体在新的时空关系中呈现出新的意义。
B·日丹曾言，"正如显微镜的发明曾经引起科学认识手段上的巨大变革那样，摄影机的诞生也可以看作是对生活的形象认识的发展上一次新的质的飞跃"。摄像（影）机是一种创造性的机械，通过光影转换或者通过光电转换，透过摄像（影）机的观看、注视和处理，一个完全有别于四维现实（长、宽、高、时间）的影像世界得以诞生。这种中介并非简单的机械复制，亦非完全变形，而是在主客体之间，前所未有地构建出一个中间地带，一个视觉艺术史上从未出现过的崭新场域——活动影像世界。在这个影像世界（即克拉考尔所言"另一个元的现实"）里，摄像（影）机的创造性便具有了本体性意义。
本雅明曾说过，"我们只有通过摄影机才能了解到了视觉无意识，就像通过心理分析了解到了本能无意识一样"。顺着他的思路，我们甚至可以讲，摄像（影）机不仅是客体的观察者、透视者和再造者，同时也是主体自我视觉无意识的发现、读取者和主体心灵世界的探索者。一方面，"现代摄影机有如外科医生的手术刀，可以大胆地深入到生活的活生生的肌理当中"；而另一方面，"在影像中同时看到了我们自己的位置，也就是说看到了我们与事物的关系"。摄像（影）机带来的是一种在场感，通过摄像（影）机的观看，在深入对象肌理的同时，我们也得以深入我们并不了解的内心世界。感知着的身体生产并组织着意义的进程，以现在时为着落点，我们经历着对现实与真实、对"在场"的体验。
梅洛-庞蒂1945年3月13日在Hautes Etudes电影学院做的讲演中，提到感知不是一种机械的应激反应，而是将刺激重新组合重构，意向性的指向性使我们知觉到的事物成为我们所看到的。摄像机所记录的影像世界就是我们的视知觉通过摄像（影）机的意向性的延伸，从而具有了某种交互性。在我通过摄像（影）机的意向性的注视中，这个世界在我面前形成了自身，生成为一个新的世界。这种通过摄像（影）机的看，这种影像生产，就是一种对世界的新的阐释方式——就像贝拉所言："摄影机并不创造原初形式，但它发现、体验和解释了存在物"。在这里，摄像机作为一种感知和阐释工具，就具有了本体性意义。
德国现象学者阿道夫·莱纳赫曾言，"我们看到这个世界，但是又看不到这个世界"。我们只是滑行在生活的表层。习惯使我们对周围的世界熟视无睹，在日复一日的经验重复中使我们对世界的体验日渐麻木，没有新鲜感，没有陌生化，同时也缺乏投入和激情。见惯不经的世像使我们的视知觉、大脑及中枢神经系统淡化了对我们生存的这个世界的感知和理解，并在逐渐麻木中失去了对世界当下性的关注。我们与感官刺激越走越近，而与事物的本质和真实越去越远。摄像（影）机则通过分解、放大、运动、变形，重构了现实，从一种新的向度上，从一种新的空间透视上，呈现了现实的多重面向。按照普多夫金的说法，摄影机蕴含着积极的"生活电荷"，它可以以电影方式改造空间和时间并描绘经验。因此有人认为摄像（影）机"揭示了迄今一直隐藏在我们眼睛后面的一个新世界，揭示了人的可见的新环境及其关系，还揭示了空间和景物，事物的真相，群体的节奏和存在物的无声表现力"。所以维尔托夫号召通过摄影机眼睛来对世界进行感觉的探究。